определяющим для всего последующего творчества Володина: «Забирайте глубже земляным буром без страха и пощады, но в себе, в себя… И если вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать» (Пастернак. Письмо Т. и Н. Табидзе 8 апр. 1936 года. С. 358).

С. 48

Необыкновенно личной и в то же время поразительно популярной и общезначимой стала поэзия Булата Окуджавы.

Окуджава Булат Шалвович (1924–1999) — поэт.

Об Окуджаве см. ЗНЧ. С. 156–159.

С. 49

Мы научились говорить от имени молодежи, от имени народа, но разучились говорить от своего собственного имени.

Высказывание это полностью повторяет сентенции жены художника в рассказе «Стыдно быть несчастливым». Рассуждения об искусстве в ОЗ представляют собой не только полемику с официозом, но и, так сказать, с внутрицеховыми трендами, с лозунгами, внешне продиктованными жаждой творческой свободы, но внутренне пустыми.

А тогда путался еще в первоначальных трудностях драматургии. Многие из них породило господство рассудочного старательного способа составления пьес.

Можно ли представить себе рассудочный озабоченный танец? Рассудочную, озабоченную песню? Но как часто работа литератора над пьесой или сценарием бывает озабоченной, беспокойной. Более того, кажется, что другой она и не может быть.

«Я слышал, как девушка спросила другую, понравилась ли ей картина. „Ничего, — ответила та, — только идей много“.

Не надо заботиться обо всех идеях, которые приложимы к данному вопросу. Гораздо важнее, чтобы было ясно, вот что режиссеру дорого, вот что враждебно. Не надо восхищаться рациональностью мышления, способностью ловко придумывать. Следует жестко оценивать даже эффективные решения творческих задач, если они рассудочны. <…> Мне кажется, что прозаического искусства вообще не существует. Когда первые из первых людей хотели порадовать окружающих звуками своего голоса или движениями своего тела, ими прежде всего овладевало необычайное повышенное состояние. А где воодушевление, трагическое или комическое, жестокое или любовное, — там поэзия. <…> Если наличествует способность к волнению души, остальные способности приложатся, есть к чему» («Разрозненные мысли…» С. 75–76).

С. 49–50

Я пришел к выводу, что желательно не притягиваться к колышку идеи, вбитому вдали, а отталкиваться от сложившегося в пьесе положения, писать лишь то, что вытекает из этого положения само собой, закономерно <…>

Это умение свойственно режиссеру Товстоногову.

Одна из самых любимых и часто повторяемых заповедей искусства, олицетворением которой в театре была для Володина режиссерская манера Товстоногова.

Товстоногов Георгий Александрович (1915–1989) — театральный режиссер, народный артист СССР, главный режиссер БДТ (1956–1989), ныне носящего его имя. Г. А. Товстоногов поставил на сцене БДТ пьесы Володина «Пять вечеров» (1959) «Старшая сестра» (1962) и «Блондинка» (1984). «Пять вечеров» стала для БДТ тем же, чем была «Чайка» для создателей МХТа — воплощением новой эстетики и началом театральной славы.

С. 50

Он (Товстоногов. — Сост.) предлагает актерам действие, мизансцену, исходя из того, что должно произойти, не может не произойти в данной сценической ситуации.

О том, как Товстоногов репетировал «Пять вечеров», см. в ЗНЧ (с. 160–161) и в уже упоминавшейся книге Т. В. Ланиной «Александр Володин» (с. 118–119); самый полный вариант этого текста сохранился в набросках:

«Помнится мне репетиция сцены, где Тамара разрешает своему бывшему возлюбленному Ильину остаться переночевать. Она говорит: „Время позднее, так что спокойной ночи“.

— Подождите, Зина, — остановил ее Товстоногов. — Фима, вы подойдите к ней, потом, Зина, вы скажите.

Копелян подошел, и Шарко сказала: „Время позднее, так что спокойной ночи“.

— Нет, сначала Фима придвиньте к ней стул и садитесь напротив нее.

Копелян придвинул стул и сел.

„Время позднее, так что спокойной ночи“.

— Постойте, Зина. Пускай он возьмет вас за руки.

Копелян сделал это.

„Время позднее…“

Нет. Теперь, Зина, вы отнимите руки и станьте, а потом уж скажите.

Зина отняла руки, встала и сказала: „Время позднее, так что ложитесь спать“.

На сцене стало понятно все: раз она разрешила остаться на ночь, Ильин решил, что он прощен и все теперь будет по-прежнему, и перед ним уже не надменная высохшая ханжа, а нечто совсем другое и разговор теперь пойдет уже другой. Потому и подошел к ней, и присел, и взял за руки. Но ей это оскорбительно, о прежних отношениях и речи быть не может, и она дает ему это понять. Отняла руки, встала и отправила спать в другую комнату: „время позднее, так что, спокойной ночи“…» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 60–61).

О таком же методе вспоминает и Г. Н. Яновская, описывая работу Товстоногова над спектаклем его режиссерского курса «Люди и мыши» по Д. Стейнбеку (ЛГИТМиК, 1967):

«Пока не пришел Товстоногов… монологи мы решали в очень модной тогда эстетике экзистенциализма. Смысл был такой: каждый человек живет в современном мире, как в отдельной тюремной камере, а вот при помощи искусства все человечество перестукивается. <…>

Что было сделано до прихода Товстоногова? <…> Мы с Валдасом (Валдас Ленцявичюс — исполнитель роли Лэнни) каждый раз играли эту сцену кишками, всю свою страсть и боль вкладывая в слова про нашу безумную мечту о счастливой жизни… При этом мы с Валдасом сидели на ящиках: один стоял слева у портала, другой — справа (это должно было означать некоммуникабельность), и сходились мы с ним с разных концов на фразе „Пощупай мои волосы“.

А потом появился Гога. Посмотрел на это все, на эту иллюстрацию невероятно „свежей“ мысли о том, что все люди одиноки… и вдруг сказал: „А ну-ка, сдвиньте ящики вместе. Валдас, садитесь, а вы, Гета, ложитесь к нему головой на колени“. <…> И все, что мы до этого играли в пустоту, в воздух, мы стали играть и говорить друг другу… в полной уверенности, что мы говорим об одном и том же и понимаем друг друга. <…>

В результате, всю суть, которую мы стремились передать этой сценой, Товстоногов перевел в физическое действие… Это был мощный урок его режиссуры. Мы сделали сцену в один вечер, хотя до этого несколько месяцев уныло сидели на своих ящиках, рвали страсти в клочки…» (Гинкас, Яновская. Что это было? C. 75).

А когда не ладится работа, чувствуешь себя так: все еще с тобой разговаривают, здороваются, а тебя уже нет, ты уже не стоишь уважения, только этого никто еще не знает.

Меня еще приветствуют,

мне пожимают руку.

А — нет меня. Есть бедствие,

пожарище разруха.

Нет духа человечьего,

меня напрасно ищут.

Я сторожем невесть чего

торчу на пепелище.

(«Меня еще приветствуют…» —