Следующим близко познакомился с методами работы Боуи молодой британский гитарист Фил Палмер. В два часа ночи зазвонил телефон, и мать Фила постучала ему в спальню: «Тебя там какой-то мистер Боуи!» Мистер Боуи заверил Фила, что это не розыгрыш, что Фила рекомендовал ему продюсер Тони Висконти, и велел срочно собирать рюкзак и вылетать в Мюнхен, где они с Игги Попом записываются.

Палмер явился на полуночную запись в студию, устроенную в заброшенном супермаркете. Было похоже на судно «Мария Целеста», везде раскиданы гитары и барабаны, принадлежащие группе Thin Lizzy, которая записывалась в дневную смену. Дэвид Боуи с Игги Попом сидели в аппаратной и были вполне приветливы, но в целом атмосфера жутковатая, и гитарист, в общем-то, оробел, а Боуи тем временем уже записывал. Пять дней Фил экспериментировал со звуком, подключая свой «Телекастер» к разным усилителям, в том числе позаимствованным у Thin Lizzy, и на своем опыте убедился, как гениально раскрывает Боуи творческий потенциал музыканта. Игги и Дэвид вели себя «вежливо. Но странно». Требования их порой были загадочны. Когда Палмер стал записывать гитару на “Nightclubbing”, кто-то из них сказал: «Представь себе, что ты идешь по Уордор-стрит. Теперь сыграй музыку, которая слышна из дверей каждого клуба». В других случаях они были более конкретны. Когда Палмер перезаписывал мрачные гитарные арпеджио Боуи на “Dum Dum Days”, Боуи заставлял его опять и опять повторять вступление, объясняя: «Тут подтяжку сделай, потяни сильнее». Очень в духе всей этой записи, довольно нестандартной. Через некоторое время Палмер почувствовал, что охвачен общим творческим порывом, но в целом опыт был обескураживающий, а Дэвид то сообщит, что собирается заказать бараньи мозги и, мол, не хочет ли Фил присоединиться, то возбужденно листает альбом Эриха Хеккеля и спрашивает, какого Фил о нем мнения. Однажды он пришел раньше, чем нужно, и стал свидетелем некрасивой сцены: били одного из техников Thin Lizzy за то, что куда-то девался запас кокаина. Боуи и Игги были, конечно, малость «не в себе», но открытого употребления веществ не замечалось, и оба крайне сосредоточенно занимались делом. Самое большое впечатление произвел на него тот факт, что ни Игги, ни Дэвида он никогда не видал при дневном свете. «Одно слово – вампиры».

Тибо тоже был несколько дезориентирован этими обстоятельствами. Дэвид переживал, что никак не найдет правильный саунд для песни “Mass Production”, и тогда бывший басист «Магмы» записал на ленту перегруженные индустриальные шумы и закольцевал ее в гигантскую петлю, которая шла через всю студию. Он помнит, как Боуи сидел молча какое-то время, которое казалось бесконечным, и зачарованно смотрел, как ползает по кругу белая монтажная метка, – так ребенок смотрит на игрушечную железную дорогу.

В начале августа Тибо вернулся в Париж записываться с Жаком Ижленом, а Дэвид и Игги уехали в Берлин закончить сведение на студии «Ганза» на Курфюрстендамм. Студия находилась на четвертом этаже офисного здания, порекомендовал ее Дэвиду Эдгар Фрёзе из Tangerine Dream. Сводить основу и руководить записью финальных овердабов Боуи пригласил своего старого приятеля Тони Висконти, с которым в последний раз работал над Young Americans. К тому моменту Боуи с Игги уже переехали в квартиру, которую нашла для них Коко Шваб, на Хауптштрассе, 155, в берлинском районе Шёнеберг; прибыв туда, Висконти был поражен, насколько Боуи улучшился физически и психологически, – он радикально изменился по сравнению с истощенным существом времен Young Americans, – а зная, что Дэвид теперь работает с анималистическим американцем Игги Попом, еще больше удивился, найдя обходительного, приветливого и вполне цивилизованного Джима Остерберга.

Работа была непростая – у Висконти сложилось впечатление, что весь материал остервенело свален в кучу в едином творческом порыве, – но через пару недель они втроем разгребли запись, создав «великолепный новаторский ландшафт, – говорит Висконти, – полный тревоги и муки». (Похоже, что изначальные миксы, сделанные Тибо, сохранились на “Sister Midnight” и “Mass Production”.) Позже пластинка получила название The Idiot – в честь мудрого, но сумасшедшего князя Мышкина, героя романа Достоевского, который оба часто называли в числе любимых книг, – и знаменовала радикальные перемены для обоих своих архитекторов, причем надо сказать, что гений Боуи проявился, как всегда, и в выборе подходящего партнера. Было совершенно ясно, что мир будет шокирован, увидев упертого рокера, того самого, кто кромсал себя битым стеклом и пачкался арахисовым маслом, в роли фронтмена такого напряженно-минималистичного, электронного, восхитительно европейского произведения. Но и Джим интуитивно понимал и весьма ценил этот эксперимент, ведь он к авангардной музыке питал не менее глубокий интерес, чем Дэвид. Ну и что, что последний его культурный опыт состоял в ночевках в гараже на пару с мужчиной-проститутом, – но ведь это именно Джим вышел из продвинутого университетского кампуса, выступал с соратником Гордона Маммы и Роберта Эшли, видел второй выход в свет уорхоловского шоу Exploding Plastic Inevitable еще в марте 1966 года и уже десять лет назад имел представление о концертах, где «голая женщина играет на виолончели, пока кто-то лупит молотками по струнам рояля», – по сравнению с этим послужной список Боуи выглядел довольно провинциально.

Джим был открыт для самых что ни на есть смелых идей Боуи, и они его вдохновляли. «Он только подгонял мне отличные мячи, и я ловил каждый», – говорит он сегодня, хотя, порывшись в памяти, все же выкапывает один номер, от которого отказался, – забавную дразнилку, которую Боуи спел ему под акустическую гитару: “Iggy Pop, Iggy Pop, when are you going to stop?” (Песенка, однако, записана и валяется где-то на полке.) В остальных случаях они понимали друг друга буквально с полуслова, причем Боуи советовал Игги почаще применять низкий баритон, известный по пластинке Fun House, и экспериментировать с повествовательными текстами вроде “Dum Dum Boys” (в замке эта песня еще носила название “Dum Dum Days”). Некоторые приемы уже известны по пластинкам The Stooges, например, когда четкая структура песни несколько отходит в сторону, следуя за воспоминаниями Игги, – как он впервые увидел Скотта и Рона Эштонов возле аптеки “Marshall’s” и был «крайне впечатлен… а кроме меня никто, вообще никто…» (“most impressed… no one else was impressed, not at all…”).

Позже «берлинская» трилогия Боуи – или, как он ее называл, «триптих» – будет воспринята как «холодная», практически ледовитая. Что касается ее предшественника-«Идиота», то, невзирая на весь сурово-изысканный модернизм, он как раз демонстрирует человечность, вплоть до юмористического дурачества. “Nightclubbing” – вся такая германская, роботоподобно-медленная, до невозможности позерская, пока не распознаешь музыкальную цитату из старинного соперника Боуи по глэму Гэри Глиттера, а в “Tiny Girls” отсылка в другую сторону – к “Ne Me Quitte Pas” Жака Бреля. В песне “China Girl” в полной мере проявляется умение Боуи создать духоподъемный музыкальный бридж – строчка “I’ll give you television” предвосхищает аналогичный прием в других его вещах, например “feel all the hard time” в “Absolute Beginners”. И тут же текст Джима подрывает несложность сообщения, когда он грозится разрушить все своими западными привычками и мегаломанией. Несколько напоминая своей мрачной палитрой Fun House, The Idiot тем не менее представляет собой решительный уход от той музыки, которую Игги делал со своей группой, – что, безусловно, не случайно. Так же как и Fun House, The Idiot останется пластинкой, которую скорее уважают, чем любят, рецензии на нее выйдут в основном нейтральные, – пока не станет ясно, что альбом, выпущенный аккурат перед тем, как нахлынула волна панка, предвосхитил исторически следующий саунд, саунд пост-панка.