Ступив на борт тура Station To Station, он оказался в команде, которая была гораздо меньше, чем можно предположить. То, что снаружи могло показаться огромной, по-фашистски четко управляемой организацией, на самом деле было семейным предприятием: Дэвид, Коко Шваб, Джим, пресс-агент Барбара де Витт и ее муж Тим, концертный менеджер Пэт Гиббонс и фотограф Эндрю Кент. Каждый день одно и то же: самолет, саундчек, короткий перерыв, концерт, хороший ужин, ночлег. Даже в таком жестком режиме Боуи находил время проверить каждую деталь, разобрать по косточкам выступление и просмотреть слайды для прессы, довольный, что на смену бесконтрольному левиафану «Мэйнмэна» пришла маневренная яхта.

Еще до начала тура, который начался в Ванкувере 2 февраля 1976 года, было ясно, что Боуи решил вытащить Джима Остерберга. Уже на репетициях перед туром они с Беном Эдмондсом говорили о падшей рок-звезде. Перелетая, как слепень, от одной темы к другой, Боуи то и дело с симпатией вспоминает Джима: «Он не такой крутой, не всезнайка, не циник. Он не всегда рулит… но бывают прозрения».

Могло показаться: на человека, с которым проведет следующие полтора года, Боуи смотрит свысока. Многие тогда считали, что Боуи хладнокровный манипулятор и кооптировал Игги чисто ради престижа, – так, организатор немецкого фан-клуба The Stooges Харальд Инхюльзен позже обвинил Боуи, что тот якобы похитил Игги, дабы использовать в музыкальных и извращенно-сексуальных целях, и держал его «под каблуком». Приверженцы этой теории игнорировали тот факт, что Боуи искренне восхищался Игги, человеком, способным на чудеса и подвиги, которых он сам совершать не умеет. Они недооценивали и жизнестойкость самого Игги, его веру в себя. Когда Джим присоединился к туру Station To Station в Сан-Диего 13 февраля, даже люди близкого круга, такие как Эндрю Кент и Карлос Аломар, были изумлены, насколько свободно держится Джим в новых обстоятельствах, и конкретно со своим так называемым спасителем. «Никакого низкопоклонства, – говорит Аломар. – Просто по-дружески, на равных. Впервые встретив Игги [в феврале], я вообще не понял, почему они дружат. Не то чтобы это были музыкальные соратники – просто… друзья».

Правда, если Аломар увидел в этом партнерство на равных, то его предшественник, Мик Ронсон, считал, что Боуи без ума от Игги. Это обнаружилось, когда мы с ним обсуждали голос Боуи. Я говорил, что у Дэвида изменилась подача, в 1974–1976 годах он переключился в более низкий регистр, и тут Мик, испытующе глянув на меня, перебил: «А все почему?»

– Почему голос изменился? [Пауза] Эээ… потому что на него кто-то повлиял?

– Именно!

– То есть Дэвид хотел звучать, как Игги?

– Звучать, как Игги? – рассмеялся Ронсон. – Да он хотел быть Игги!

Через несколько лет в ответ на мой вопрос насчет этого предположения Ронсона Игги расплылся в улыбке: «Все хотят быть Игги!» Вслед за чем попросил прощения за «банальность» – и уточнил: «Если такое желание и было, то обоюдное». На самом деле, признавая, что в конце 1975 года находился в довольно жалком состоянии, он намекает, что даже тогда у него оставались «кое-какие ресурсы». Совершенно ясно, что держался он в то время на практически непоколебимой уверенности (Ник Кент называет это «эго размером с небоскреб»): придет день, когда его музыка удостоится признания. Крошечные сообщества друзей-поклонников в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Лондоне, Париже и Германии давали ему ощущение, что «имя им легион». Что же касается Джима Остерберга, чуткого, общительного, обаятельного человека, который любил устроиться в кресле с хорошей книжкой, то у него было гораздо больше общего с Дэвидом Джонсом, чем может показаться на поверхностный взгляд: то же кокетство, почти игривость, то же умение с ходу просекать распределение силовых линий в социальных ситуациях, тот же детский энтузиазм, та же неистощимая энергия.

С первой же встречи на Джима произвела впечатление водевильная английская эстетика Боуи и забавная манера сбивать людей с толку – то прическу какую-нибудь невероятную себе наворотит, то Рона Эштона в губы поцелует. Теперь, когда крепко сбитая маленькая команда продвигалась из Калифорнии через Средний Запад в Канаду и так далее, все по автодорогам и на поездах, Джим по-новому зауважал Боуи за «внутренний стержень», за то, как этот хрупкий с виду человек играет концерт за концертом, следит за финансовыми делами (что было не так уж просто после ухода нового менеджера Майкла Липпмана) и при этом бурлит творческой энергией. «А после концерта он ехал с нами в клуб и до четырех утра творил все то же, что и мы. И никогда мы не видели его не в форме, ни разу». В общении с людьми он бывал чудаковат – «странность, театральность, некоторая мания величия», – но вряд ли это могло беспокоить Джима: ведь и Игги был склонен к подобному поведению.

В свою очередь, команда Боуи, в частности Карлос Аломар и Эндрю Кент, с удивлением наблюдали, как цивилизованно и самодостаточно пресловутый рок-н-ролльный зверюга влился в тур, как он вовлекает в беседу их сверхзагруженного работодателя, а то и сидит, очочки на носу, прихлебывая эспрессо и просматривая политические колонки утренних газет. Боуи все время спокойно напоминал: «Мы должны что-то сделать для Игги», и никто не возражал, даже когда Игги была отдана одна из лучших композиций Карлоса Аломара, свеженькая “Sister Midnight”, добавленная в программу на репетициях в Ванкувере. Изначально это была плотная, упругая вещь, типичный пример «голубоглазого соула», которым Боуи тогда увлекался, но даже на той стадии в механистических повторах был некий новый минимализм. В долгих автомобильных и железнодорожных путешествиях по Америке Дэвид ставил Джиму на кассетном магнитофоне альбом Kraftwerk Radioactivity, а также Тома Уэйтса и Ramones, и они обсуждали возможность продюсирования Дэвидом альбома Игги на мюнхенской студии Джорджио Мородера Musicland. Отвергнув идею работы с Рэем Манзареком из опасений, что потеряет «студжевскую» аудиторию, Джим тем не менее обеими руками ухватился за возможность сделать экспериментальный электронный альбом; он сразу понял: «Он хочет дать мне музыку, и в ней есть сила». Показывая Джиму сырую демозапись “Sister Midnight” (сделанную, видимо, во время записи саундтрека к «Человеку, который упал на Землю»), Дэвид даже пояснил, что ему могут не позволить выпустить такую жесткую экспериментальную вещь под собственным именем; в этом был важный для честолюбия Джима смысл: продюсируя его альбом, Дэвид не просто делает ему одолжение, – но Джим, в свою очередь, делает одолжение ему.

В этом беспримерном сотрудничестве за невероятно короткий срок было создано четыре альбома, знаменовавшие радикальные перемены не только в творчестве обоих, но и во всем пейзаже популярной музыки следующего десятилетия. Два альбома Игги доказали, что он и без Stooges может производить замечательную музыку; два альбома Дэвида укрепили его репутацию артиста мирового класса, который счастлив существовать на переднем краю современных музыкальных тенденций. Впервые с тех пор, когда Ван Гог с Гогеном провели два месяца в «Желтом доме» в Арле, два артиста такого уровня, каждый со своим особенным стилем, сотрудничали настолько близко, с таким удачным и значительным результатом. Но если для двоих художников череда творческих побед закончилась сумасшествием и разрывом, то великая новаторская совместная работа Боуи и Игги способствовала исцелению двух серьезно поврежденных индивидуальностей.