произведения, где, по их мнению, публика могла без затруднений обнаружить внутренне логичный и связный сюжет и дать ему истолкование. Такая нормализация была делом одновременно и эстетическим, и политическим. Цензоры навязывали авторам и зрителям единообразные критерии связности и удобопонятности. Этот подход был, вероятно, связан и с интересом в успехе постановок на сцене императорских театров: конечно, внутренне логичная интрига делала пьесы более интересными для зрителя.

Наиболее пространным элементом любого отзыва на пьесу был пересказ ее сюжета, обычно довольно подробный (исключением был недолго работавший М. А. Гедеонов, отличавшийся исключительной и несколько комической лаконичностью). Именно в этом пересказе проявлялось отношение цензоров к интересующим их пьесам. Произведение, которое не рекомендовалось к постановке, неизменно представало в цензорском изложении несовершенным, то есть в первую очередь лишенным связного действия. Отдельные события и поступки героев в таком пересказе казались немотивированными, различные линии сюжета — не связанными друг с другом. Подобного рода примеров можно найти множество; мы ограничимся лишь немногими. Вот, например, отзыв цензора Е. И. Ольдекопа о пьесе К. Миллера «Festspiel» (1842):

На сцену выведены ангелы и архангелы. В похвалу государю императору сказано, что он немец душою и сердцем. Брак Их Императорских Величеств описан в виде особенной милости и снисхождения со стороны Ее Величества. В заключение спектакля на сцену выведены звезды, носящие имена всех членов царской фамилии. Пьеса написана без сомнения, с добрым намерением, но неумение и совершенная бездарность сочинителя <…> сделали ее неприличной (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 40).

Как легко заметить, цензор вообще не пытается показать внутреннюю связность произведения, представляя его как набор отдельных более или менее абсурдных эпизодов.

Вообще, очень многие запрещенные пьесы в изложении цензоров выглядят нелепо и смехотворно. Приведем, например, отзыв Е. И. Кейзера фон Никльгейма на пьесу Г. Д. Брагина «В цепях на свободе» (1880):

…молодая женщина, отравившая первого своего мужа, потому что он был значительно старше ее и с ним невесело жилось, и бросившая второго, когда последний, напомнив ей о ее прошлом, упрекнул ее в безнравственности, собирает замуж свою падчерицу за богатого старика, и когда эта падчерица, любившая другого, бедного, но молодого человека, чувствует себя несчастной в замужестве, то с целью освободить падчерицу от старого мужа и тем дать ей возможность соединиться с возлюбленным мачеха убивает мужа падчерицы (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 435).

В этом смысле российские цензоры совпадали с самим Островским: связная и увлекательная интрига высоко оценивалась и драматургом, который был готов осудить за несоответствие правилам построения интриги даже свое самое известное произведение, пьесу «Гроза»:

Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения, постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к норме… (Островский, т. 11, с. 470; письмо И. С. Тургеневу от 14 июня 1874 г.)[397]

Эстетическая «нормальность», которой требовали цензоры от репертуара, подразумевала нечто общее, объединяющее зрительный зал и задающее критерии привычного. В предреформенную эпоху это общее начало прежде всего осмыслялось в категориях народности или национальности. Как мы уже видели, прочтение пьесы через сословные категории потенциально оказывалось опасным, поскольку подчеркивало противоречия в зрительном зале, где находились представители разных общественных слоев. Напротив, национальные категории, как некоторое время казалось цензорам и некоторым авторам, не несли такой угрозы. В Российской империи XIX века, с ее бурным развитием национального самосознания, такая убежденность была несколько наивной. Впрочем, цензоры и многие драматурги обитали по преимуществу в Санкт-Петербурге и Москве, где (в отличие, например, от западных окраин империи) русскоязычный театр воспринимался прежде всего как театр для этнически русской публики — в противовес французским и немецким зрителям, для которых действовали специальные труппы. Проблематичность национальных категорий, видимо, будет осознана цензорами уже после Польского восстания 1863 года, когда реакция присутствующих в зале поляков окажется для них серьезной проблемой (см. также главу 3 части 1).

Эстетические и национальные категории в середине XIX века были неразрывно связаны. В рамках литературной критики того времени считалось абсолютно естественным, чтобы прежде всего «художественные» литературные произведения выражали «дух народа». Такие взгляды высказывал, например, В. Г. Белинский в статье «Литературные мечтания» (1834); на схожих идеях основана трактовка произведений самого Островского, предложенная Аполлоном Григорьевым[398]. Эти (и многие другие) критики исходили из существования двух иерархически соотнесенных понятий: «народность», выраженная в фольклоре и ориентированных на него произведениях, представляла низшую стадию развития «национальности», подлежавшей выражению прежде всего в творениях гениев[399].

Вопросы народности иногда тревожили драматическую цензуру николаевской эпохи. Водевиль Ф. А. Кони «Рядовой Архип Осипов, или Русская крепость» (1841) был запрещен на основании отзыва Гедеонова, опасавшегося, что черкесы будут не в восторге от такой пьесы:

Русские солдаты в разговорах своих бранят черкесов и смеются над ними. Прилично ли такое представление в театре, который посещается многими находящимися здесь черкесами, и кроме того, должны ли представлять эпизоды неоконченной войны на Кавказе? (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 228)

Впрочем, позже «народный» характер пьесы начал казаться соответствующим аудитории. Интересны взгляды цензоров на то, на какого именно зрителя ориентирован Островский и как его пьесы могут на этого зрителя подействовать. В середине 1850‐х годов, когда драматург уже стал известен, но эта известность еще не была окончательно закреплена благодаря собранию сочинений и его обсуждению в критике, цензоры исходили из того, что Островский — нравоучительный драматург, пишущий преимущественно для простонародья. А. К. Гедерштерн считал Островского писателем народным, то есть выражающим ценности русского простого народа. Тема «простонародья» стала особенно актуальна во время Крымской войны, когда государство вообще начало требовать от жителей страны не только подчинения, но и активной поддержки[400]. Конечно, в первую очередь цензоров беспокоил «простой народ», обладавший, по их мнению, собственными представлениями о нравственности. Так, в 1854 году рассматривались драма А. А. Потехина «Суд людской — не Божий», в финале которой прямо затрагивалась тема патриотического подъема среди народа во время войны, и во многом полемичная по отношению к ней драма Островского «Не так живи, как хочется»[401]. Отзывы цензора Гедерштерна на них свидетельствуют, как кажется, и о переменах в отношении цензуры, и о причинах этих перемен. Драму Потехина Гедерштерн характеризовал так:

Пьеса эта, еще до появления ее в свет, уже заслужила похвалу журналов и даже одобрение Его Императорского Высочества Великого Князя Константина Николаевича. Частным образом ценсуре известно, что Его Высочество изъявлял Г-ну