в целом. Так, уже упомянутый Григорьев анализировал эволюцию Островского уже в 1855 году в статье «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене», рассматривая даже малоизвестные очерки, печатавшиеся в газетах 1840‐х годов, и упрекая критику за неспособность понять их роль в творчестве Островского[393]. Разумеется, сама эта установка была бы невозможна по отношению к произведениям, преимущественно воспринимавшимся со сцены: спектакль намного более сильно привязан к сиюминутному успеху, и вспомнить и переоценить не произведшую сильного впечатления постановку почти через десять лет было бы совершенно невозможно. Судя по цензорским данным, современники драматурга, даже написавшие одну или две очень удачные пьесы, могли быть полностью забыты после неудачи. При этом успешные их произведения продолжали ставиться (такова была судьба многих водевилистов XIX века). Иными словами, театр интересовался не столько драматургами, сколько пьесами. У Островского за интересующий нас период не востребованных театром пьес не было, за исключением запрещенных цензурой и исторических хроник, постановка которых была чрезмерно дорогостоящей для частного театра. Очевидно, в первую очередь постановщиков привлекало само имя драматурга, а не конкретные его произведения.

«Литературность» пьес Островского, конечно, закрепляла интерес к его имени. Не в последнюю очередь это стало возможно благодаря очень простому механизму — именно для «литературной» драматургии характерны были не только журнальные, но и книжные издания, где корпус пьес некоего автора мог быть представлен под одной обложкой[394]. Неслучайно особая известность пришла к писателю в конце 1850‐х — начале 1860‐х годов, когда огромное количество театров начинает обращаться в цензуру с просьбами дозволить им поставить то или иное произведение. Это связано с двумя обстоятельствами. Первое из них — огромный успех пьесы «Гроза», которая в течение буквально нескольких месяцев была поставлена более чем на десяти провинциальных театрах. Второе — выход двухтомных «Сочинений» Островского, изданных Г. А. Кушелёвым-Безбородко в 1859 году. Именно после их появления многие театры просят у цензуры разрешить им все подряд или хотя бы очень многие из вошедших в это издание произведений. Так, 7 сентября 1863 года для постановки на Казанском театре были разрешены следующие пьесы: «Семейная картина», «Свои люди — сочтемся!», «Утро молодого человека», «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «Доходное место», «В чужом пиру похмелье», «Праздничный сон — до обеда», «Не сошлись характерами!», «Грех да беда на кого не живет» и «За чем пойдешь, то и найдешь». Подобных примеров в цензурных делах можно найти еще немало, однако в интересующий нас период касаются они все только двух писателей: Островского и Гоголя, пьесы которого тоже разрешались группами. Так, 6 ноября 1862 года для пермского театра были разрешены «Ревизор» и «Женитьба»[395]. Вероятно, это связано с возможностью использовать издания, в которые вошло большинство из этих пьес. Появление отдельного издания сочинений Островского было, таким образом, очень важным фактором для распространения его сочинений в провинциальных театрах.

Именно литературная репутация способствовала становлению Островского в качестве самого репертуарного драматурга своего времени. Механизм этот работал за счет «долговременности» успеха его пьес. За редкими исключениями, пьесы Островского не были однозначно наиболее популярными в том сезоне, когда они появлялись. Конкуренцию ему могли составить не только известные авторы наподобие А. А. Потехина, но и такие литераторы, как Н. М. Львов, пьеса которого «Предубеждение» (1858) пользовалась, судя по цензорским данным, колоссальным успехом. Дело, однако, в том, что сочинения Островского, раз попав в репертуар, его уже не покидали. С увеличением их числа Островский, естественно, становился наиболее репертуарным драматургом. Например, в 1864 году всего цензура одобрила постановки 22 произведений драматурга на разных сценах. Речь не идет об одной успешной пьесе, которую хотели поставить самые разные театры (подобное могло произойти, например, с В. А. Дьяченко). Напротив, в этом году театры просили поставить 17 разных произведений Островского, включая комедии более чем десятилетней давности (напомним, речь идет о случаях, когда то или иное произведение на некой сцене шло впервые, и ему требовалось разрешение). За 1864 год Островский не создал особенно знаменитых пьес, но установившееся в литературе имя поддерживало популярность его драматургии. В этом смысле он был исключением из закона, сформулированного им же самим в записке «Проект законоположений о драматической собственности» (1869):

Произведения сценические <…> недолговечны; репертуар меняется чуть не ежедневно. Много ли осталось на репертуаре пьес ближайших к нам авторов, любимых публикою, — Кукольника, Полевого, князя Шаховского, Загоскина, Ленского? Ни одной. Срок пользования драматическим трудом и без того уже короток; много, если после смерти драматического писателя одна или две пьесы его проживут еще год (Островский, т. 10, с. 73)[396].

На этом, новом этапе творчества Островского отношение цензоров к нему связано со специфической литературной и политической позицией, которая — на сей раз — скорее не разделяла, а объединяла их и драматурга. Сотрудники III отделения реагировали, конечно, не только на успехи Островского на сцене: их подход зависел и от исторических событий середины 1850‐х годов. Крымская война, воцарение Александра II и начало реформ привлекли внимание именно к широкой публике, участие которой в жизни империи неожиданно стало значительно более непосредственным, чем ранее. Как и прежде, основной проблемой были отношения писателя и аудитории. Цензура была встревожена присутствием в театре самых разных людей, включая не очень образованных зрителей, чья наивная реакция могла, казалось цензорам, привести к опасным последствиям. Мы уже видели, что проблемой для цензоров мог стать даже не субверсивный авторский замысел, а потенциально неправильное восприятие зрителями образов и сцен, в которых самих по себе ничего плохого не было. Чтобы как-то бороться с этим восприятием, цензоры теперь пытались не запретить все потенциально опасное, а преобразовать и репертуар, и саму публику.

От зрителей сотрудники III отделения ожидали уже не просто непосредственной эмоциональной реакции на изображенные на сцене лица и события — публика должна была внимательно следить за сюжетом. В зале оказывалась не наивная масса «простых» людей, но способное к внимательному восприятию и интерпретации сюжета сообщество. Столкнувшись с потенциально опасным многообразием зрителей, драматическая цензура стремилась не просто оградить их от всего опасного (занятие едва ли полезное), но способствовать нормализации, то есть пытаться сделать так, чтобы зрительские реакции на появляющиеся на сцене сюжетные ходы и образы оказались как можно более единообразны и предсказуемы. Не в силах проконтролировать все возможные интерпретации увиденного, цензоры пытались ограничить многообразие и сложность самих пьес, с которыми приходилось встречаться зрителю. Они явно стремились одобрять прежде всего те