успехах (предположительно от Анны Фейгиной или других общих друзей, с которыми Магда общалась). В заключение он «целует ее маленькую руку» и передает привет ее мужу[448]. Очевидно, Набоковы продолжали получать сведения о Магде, если не напрямую, то по крайней мере через друзей. Об этом говорит и свидетельство Эндрю Филда: он видел индийские работы Магды у Набоковых.

У племянниц Магды сохранилось несколько писем Адели к Магде, написанных в 1940 и 1941 году (Адель умерла в Цюрихе в 1942-м). Скорее всего, Ачария переслал их обратно на память детям Адели после смерти Магды. В них – ощущение обреченности от безумия разрушений, которые бушуют в дорогих для нее местах. 2 февраля 1940 года, во время Зимней войны, она писала о судьбе Финляндии – как может она устоять перед нападением со стороны Советского Союза:

Судьба Финляндии меня тоже огорчает. Мы там провели столько счастливых летних месяцев. Так сказать, все детство там прошло. Никто им не помогает, а одни они должны проиграть войну. У меня такое чувство, что весь мир собирается рухнуть. Что останется? Ну пока что, сестричка, надеюсь продам картину или две.

22 июля 1941 года она пишет: «Что в России творится? В какие времена мы попали!»

Глава 12

Бомбей

Магда оставила трудную, полную неуверенности в завтрашнем дне жизнь в России для нелегкой и сложной жизни в Европе. И теперь начиналась неизвестная, бедная жизнь в Бомбее. Многое здесь было узнаваемо и перекликалось с ее российским опытом, в особенности политическая риторика накануне больших перемен и почти полное отсутствие надежды заработать на жизнь своим избранным делом, а в военное время – нехватка материалов для работы. По словам Хильды Хольгер, «Магда всю свою жизнь была бедна и никогда не зарабатывала даже на прожитье».

Как пишет историк Гьян Пракаш о Бомбее того времени:

Динамичный и современный Бомбей притягивал к себе интеллектуалов и деятелей искусства, но в то же время они видели в нем глубокие противоречия. Их привлекало обещание прогресса и свободы, но отталкивали унижения бедности и несправедливость. <…> К 1930-м годам Бомбей был городом писателей, художников и радикальных политических активистов. Он и так был крупным торгово-промышленным центром, а в начале тридцатых годов стал мегаполисом благодаря проекту мелиорации района Бэкбей и благоустройству жилищно-транспортной сферы.

Представители верхних слоев общества слышали свинг и джаз в клубах и ресторанах и смотрели голливудские фильмы в новых кинотеатрах в стиле ар-деко. Мир трущоб лежал далеко от доступного элитам космополитического блеска, но и там дул ветер перемен. Активисты Конгресса поднимали рабочие кварталы на общенациональные выступления, а коммунисты организовывали рабочих для выступлений в боевом духе. Политически вдохновленные антиколониализмом и марксизмом, многие интеллектуалы из среднего класса находили в современной городской среде Бомбея особое вдохновение. Писатели и художники из Северной Индии стекались в город в поисках работы в газетах, литературных журналах и растущей киноиндустрии[449].

Ведущий художественный критик газеты «Times of India» Рудольф фон Лейден отмечал: «Бомбей выглядит городом, где ценят искусство. Одна выставка следует за другой» [450].

Магде могло показаться, что она вернулась в свои студенческие годы, в Петербург 1910-х или в Берлин 1920-х. Политическая деятельность и дебаты, а также эксперименты с «авангардными» подходами к искусству в Бомбее в конце 1930-40-х годов напоминали то, что происходило в Петербурге и Москве в начале века. Магде были знакомы обвинения, бросаемые современным индийским художникам в том, что они стали эпигонами Запада или, наоборот, – подражателями древним традициям, утратившим свою жизнеспособность в современном мире. Актуальный вопрос «как оставаться индийским художником и стать современным» вторил вопросу «как оставаться русским и стать современным». Обе страны были «восточными» и, с тоской глядя на западный модернизм, испытывали страх перед внешним влиянием, в то же время переоткрывая и даже заново изобретая народные традиции как часть выражения национальной самобытности. Как пишет Парта Миттер об Индии: «Если в сочувствии к бедным не было ничего нового, то открытие в 1920-х годах высшими образованными классами крестьян как “подлинного” голоса нации было совершенно неожиданным»[451].

Большие индийские города и их элиты стали оплотом колониальной цивилизации, так же как российские города стали проводниками западной культуры. И поэтому казалось, что «чистую» Индию, не тронутую колониальным влиянием, нужно искать в сельской местности среди крестьян, так же, как и «чистую» Россию, не тронутую Западом. Миттер продолжает:

Именно видение <народного> примитивизма, основанного на не-западной мысли, как альтернативы западного «рационализма», сформировало основной мост между западными и индийскими примитивистами[452].

В России на деревню, на народную жизнь тоже смотрели как на образец первозданной национальной самобытности, которую можно было противопоставить западным буржуазным ценностям. Таким образом, Джамини Рой в своих примитивистских картинах и Сергей Дягилев при создании таких балетов, как «Свадебка» и «Весна священная», преследовали одну и ту же цель: возвысить примитив в пику буржуазной эстетике. Магда приехала в чужую, не ведомую ей страну, но вопросы об искусстве и его подлинности были ей знакомы.

В годы пребывания Магды в Берлине модернизм в Европе пал жертвой сил советского коммунизма и фашизма. В России насаждался «социалистический реализм» как единственный законный метод художественного самовыражения, а фашизм низвел весь модернизм в категорию дегенеративного искусства. Для искусства Индии это было время новых открытий. Новые идеи стимулировали эксперименты, подобные тем, которые Магда наблюдала сначала в России, а затем в Берлине.

В России Магда стала невольным свидетелем революции и ее последствий, приведших к политизации всех искусств. Российское общество примеряло на себя – или было вынуждено примерять – новые роли, а жизнь, подражая искусству, становилась театрализованной. Теперь, двадцать пять лет спустя, левые политические силы Индии выдвигали знакомые Магде идеи о «народном театре». Лозунги, предложенные на съезде Индийской ассоциации народных театров (ИАНТ – IPTA) – организации, созданной в Бомбее в 1942 году под эгидой Коммунистической партии Индии, – вполне могли бы быть взяты из советских революционных прокламаций (возможно, они оттуда и пришли):

ИАНТ признает настоятельную необходимость организации народного театрального движения по всей Индии как средства обновления сцены и традиционных искусств и в то же время использования их как выразителей и организаторов борьбы нашего народа за свободу, культурный прогресс и экономическую справедливость. <…> Для достижения этих целей необходимо, не только чтобы темы наших песен, баллад, пьес и т. д. соответствовали поставленной цели, но также существенно, чтобы сценические решения были простыми и непосредственными, чтобы массы могли без труда их оценить