знатоков искусства, критиков и образованных ценителей, но плохо воспринимается средним посетителем художественных галерей. Она удостоена многих наград. Для портретов ей позировали, в частности, и выдающиеся люди. Ее картины можно увидеть в нескольких индийских посольствах. Но ее имя лишь изредка звучит в суете официальной художественной жизни и в печати. <…> Те, кто пытается плыть на гребне растущего национализма, часто обращаются с ней как с аутсайдером. Она, поддерживающая больного инвалида – ветерана национально-освободительного движения, оттесняется в сторону во имя индийского национализма <…> Она не преклоняется ни перед какими официальными модами, которые в последующих поколениях вызовут только отвращение к показному блеску. Она просто пытается быть верной себе, своим темам, своему искусству. И вследствие этого ее творчество демонстрирует такое глубокое понимание индийской души. Нахман – художник между двумя цивилизациями, человек извне в поисках индийской души. Она тихая, скромная, чуткая.

Искусство Магды Нахман – зрелое, далекое от шума и суеты рынка; искусство молчаливой души, русское по своим традициям, интернациональное по своим качествам, индийское в своей глубокой и нежной чуткости[470].

Сама Магда писала Хоми Бхабха:

Я думаю, что, будучи 25 лет замужем за индийцем и пройдя с ним через все невзгоды, лишения и опасности изгнания и будучи гражданкой Индии, я имею право принять участие в выставке индийских художников. Более того, Индия не состоит из одного этноса. В конце концов, предубеждение против меня – это, в основном, предубеждение против цвета моей кожи, и трудно понять, как люди, которые пострадали от расизма, могут применять те же критерии к другим. Только чувство неполноценности и полное отсутствие воображения могут приводить к такому результату. Это сила психологической инертности, против которой невозможно бороться отдельному человеку. Только пробуждение гордости верного толка может улучшить положение.

Тем сильнее я благодарна Вам и госпоже Тиродже Вадим за готовность смело выступить против предрассудков подавляющего большинства и сражаться из идеализма даже в заведомо безнадежной битве[471].

Не многие в Индии знают, что часто цитируемые слова Хоми Бхабхи, которые украшают стены художественных галерей и используются в качестве эпиграфов в произведениях о современном индийском искусстве, взяты из его письма министру образования Маулане Азаду в защиту Магды Нахман-Ачарии:

Мы надеемся, что благодаря своей вновь обретенной свободе Индия станет ведущей страной Азии и одним из лидеров в области культуры. Добиться этого в художественной сфере она сможет не простым повторением древних форм, а созданием новых форм искусства, возможно, через синтез древнеиндийских и европейских художественных традиций[472].

Отвергнута была не только Магда. Отдел современного искусства на выставке мог бы быть гораздо шире. Каталог выставки «Искусство Индии и Пакистана», под редакцией сэра Ли Эштона, состоит из трех разделов – скульптура; бронза и текстиль; живопись – каждому из которых посвящена вступительная статья. Введение в раздел живописи написано Бэзилом Грэем, который начинает свой удивительно подробный и научно обоснованный очерк так: «На последующих страницах я пытаюсь суммировать нынешнее состояние знаний об индийской живописи разных веков, представленной на выставке, то есть с одиннадцатого столетия <до современности>»[473].

Последняя фраза его очерка подводит итог его взглядам на индийскую живопись: «После 1820 года наблюдается медленный, но неуклонный спад»[474]. Ни слова о более поздних событиях (кроме короткой статьи Грэма Рейнольдса о британских художниках в Индии). Длинная библиография каталога содержит лишь одну ссылку на современного индийского художника – статью Джона Ирвина о Джамини Рое (1944).

На пути современных индийских художников в получении признания среди своих современников внутри страны и за рубежом стояли серьезные препятствия. Как показывает следующая история, рассказанная Яшодхарой Далмией о поклоннике и коллекционере современного индийского искусства Эммануэле Шлезингере, взгляд на то, что следует считать по-настоящему индийским искусством, порой оказывался весьма недальновидным:

Шлезингер <…> перед своей смертью <в 1963 году> предложил пожертвовать свою обширную коллекцию картин, некоторые из которых сегодня бесценны, музею имени принца Уэльского <в Бомбее>. Однако это предложение было отклонено руководителями музея, которые считали, что современное искусство подражательно и, следовательно, не может считаться частью национального наследия[475].

Несмотря на разочарование, Магда продолжала и работать, и широко выставляться в Бомбее, что подробно документировано в газетах, каталогах и афишах того времени. Как и в России, она не была на переднем крае искусства. И все же она не была академическим художником. В ее работах определенный консерватизм сочетается с модернизмом. Ее модели изображены на фоне плоских поверхностей со стилизованными узорами и всплесками цвета. Магда была превосходным рисовальщиком. Хочется думать, что в этом и заключалась главная связь между ней и молодыми бомбейскими художниками-экспериментаторами: она была внимательна к их искусству и предоставляла им образцы и технику искусного рисунка.

Она также стала признанным и широко востребованным портретистом. Много заказов поступало от семей из высшего бомбейского общества. Большинство картин, которые я смогла найти в Мумбаи, были такими заказами. Разносторонняя художница, она работала маслом, акварелью, пастелью, гуашью, карандашом и углем. В обзорах отмечалось ее исключительное мастерство рисовальщика, перечислялись ее основные темы – по большей части изображения индийской бедноты, индийской природы и индийского классического танца – и ее исключительное мастерство в изображении глаз, в которых светится душевная глубина ее моделей.

Одна из самых важных выставок Магды прошла в 1947 году, как раз когда она получила отказ от лондонской выставочной комиссии, в чрезвычайно взыскательном культурном центре Бомбея – «Четане»: там находились ресторан, книжный магазин (с книгами по философии на английском и хинди), шахматный клуб, выставка индийских ремесел, школа индийского классического танца (Бхаратанатьям) и выставочное пространство для бомбейских художников. Центр также издавал небольшие брошюры, в которых обсуждались различные культурные явления, представленные в «Четане». Дело было в канун независимости, и страна была занята созданием новой национальной идентичности (неприятие Магды лондонской выставочной комиссией было одним из следствий этого болезненного процесса). Концепция индийского культурного возрождения имела большое значение для центра «Четана» (само это слово значит «пробуждение»), открывшегося в 1946 году в помещении бывшего ресторана в Рампарт-Роу – культурном центре города. Ресторан сразу стал местом встреч выдающихся деятелей индийской культуры, среди них – писатели Мулк Радж Ананд и Радж Рао, поэт Ниссим Иезекииль, антрополог Эвелин Вуд. Центр открыл свои двери для публичных обсуждений, проводившихся индийскими и европейскими специалистами, по таким темам, как «Философия и наука», «Психоанализ как введение в религиозный опыт», «Концепция кармы». В то же время активно вербовал участников шахматный клуб: «Шахматы – древняя индийская