традиционного искусства дает догонская маска — канага. Скульптурные и графические изображения, варьирующие форму лотарингского креста (навершие маски канага), ассоциируются как с фигурой человека, так и животного (черепаха, ящерица, крокодил, а в развернутой проекции — любое четвероногое). Эта форма очень широко распространена в африканском искусстве; если же ограничиться одним только кругом теллем-догонов, то ее прототип можно видеть в приписываемых теллем статуях гермафродитов с поднятыми вверх руками (номмо), но также и в рельефах, изображающих крокодила и ящерицу, на дверях древних святилищ теллем и более поздних — догонов. Интересно, что в наскальной живописи догонов существует столько же вариантов этой формы (которые могут быть интерпретированы как человеческие изображения), сколько и зооморфных. Существуют и зооантропоморфные фигуры, повторяющие ту же схему (в частности, один из рельефов помдо).

На полисемантичность этого знака указывает также еще одна его разновидность (возможность прочтения). Среди наскальных рисунков, в орнаменте на ткани и т. д. известны случаи, когда почти та же схема явно служит для изображения акта соития (ср. палеолитический барельеф из Лосселя (Дордонь, Франция) с наскальными рисунками из Сангие (Мали), рисунками на ткани бамбара и др.).

Если «окончательный», очищенный, абстрактный вариант (канага) вбирает в себя все указанные значения и они, таким образом, сливаются в некий общий пластический символ, то его можно интерпретировать как символ единосущности человека и животного и в то же время — как знак единства и протяженности (бесконечности?) бытия.

В этом смысле канага догонов не представляет исключения. Маски, синтезирующие черты животного и человека, распространены повсеместно (ср., например, маски бага «банда», маски сенуфо, гуро, марка, иджо, огони, баквеле, балуба и др.). Однако лишь немногие из них достигают такой высокой степени лаконизма и полисемантичности. Скульптура догонов дает не только великолепные образцы пластической идеограммы; вариации некоторых форм (в частности, канага) колеблются между художественным образом и знаком, т. е. в процессе «освобождения от помех», от всего частного художественная форма достигает того порога, за которым она переходит в новое качество. Именно такие, до предела сжатые почти абстрактные формы, которые, кроме догонов, встречаются в скульптуре бамбара, бага, гере, бобо, ибо, батеке, басонге и многих других, типичны для последней фазы традиционного искусства. Показательно, что эта фаза совпадает с концом предписьменного периода и появлением первых местных систем письма[584].

Отметим, что на этом этапе различные способы аккумуляции и передачи информации складываются естественно, вне связи с европейским влиянием, в процессе эволюции изобразительных форм. «Негры, — пишет Ж.-П. Лебёф, — используют для передачи идей графические изобразительные средства, которые образуют одну из упорядоченных систем связи и сообщения и являются зачатками собственно письменности» (16, 129).

Определить общие параметры эволюционного процесса, его уникальные и универсальные аспекты важно не только для адекватного восприятия традиционного искусства, но также и для уяснения общих особенностей культурно-исторического развития, поскольку в условиях первобытного синкретизма искусство является одним из важнейших формообразующих элементов культуры. Очевидно, что на этой стадии художественный процесс существует как нерасторжимое единство, в котором только условно можно различать «составные»: обряд, культовые предметы, текст и т. д.[585]

Нельзя смотреть на мифологический текст как на некий сюжет или сценарий, существующий самостоятельно, отдельно от обряда, культовых предметов — всего, что дает мифу зримую, слышимую, осязаемую форму. Поскольку чтение текста (так же как пение, танец, музыка и т. п.) и есть само священнодействие[586], а культовые предметы (в частности, маски и статуи) сами и являются предметами культа, все элементы этой системы равнозначны (в том смысле, что вопрос об их первичности или вторичности бесперспективен).

Именно повторение, регулярность, ритмичность, обеспечивающие преемственность, структурность, упорядоченность, составляют основное ядро традиционного комплекса, пафос художественного процесса. Однако, как можно видеть, даже наиболее устойчивые, фиксирующие элементы этой системы, чьей фундаментальной функцией, является стабильность, сами подвержены трансформации. Эволюция одних элементов системы неизбежно связана с трансформацией других. Причем трудно решить, что здесь первично: кристаллизация мифологических представлений, их развитие от конкретного (реальный умерший монарх, вождь племени и т. п.) к отвлеченному, архитипическому (культурный герой, первопредок и т. п.) или постепенная стилизация изображения, сворачивание художественной формы, ее эволюция от конкретного к абстрактному. Но каково бы ни было это соотношение, очевидно, что в искусстве первобытно-традиционного цикла устойчивые, условные идеографические формы повсеместно являются продуктом длительной эволюции.

С другой стороны, натуралистическая тенденция, наличие в художественной структуре конкретных и частных признаков чаще всего ассоциируются с начальным этапом художественной традиции (иногда — с внедрением новых сюжетов). Это положение не только не противоречит тезису относительно соответствия стиля функции, но, как показывают конкретные примеры, подтверждает его (ср. имитативные маски-наголовники экои-аньянг, портретно-описательные статуи королей бакуба и более продвинутые варианты скульптуры того же рода: например, маски-наголовники бамбара, статуи номмо теллем-догонов и многие другие).

Как можно видеть уже на примере наскальной живописи, первобытный первичный натурализм обладает широкой перспективой в плане углубления, развития натуралистической тенденции — разворачивания формы, ее конкретизации, индивидуализации. Однако на каждой стадии эти возможности реализуются лишь частично; на определенном этапе изображение перестает корректироваться натурой, формы постепенно стилизуются, канонизируются, затем происходит их сворачивание, кристаллизация художественной структуры, что в конечном счете приводит к той или иной степени схематизма. Затем следует возврат к натуре и процесс повторяется. Причем в натуралистической фазе появляются новые признаки более адекватного, точного и всестороннего отображения натуры, тогда как во второй половине этого цикла углубляется тенденция к обобщению, оттачиваются приемы стилизации. Можно при этом заметить, что движение в направлении абстракции происходит, как правило, чрезвычайно замедленно, переход же к натурализму может иметь, по-видимому, характер «мутации». По крайней мере, именно такая картина обнаруживается в результате анализа традиционного искусства. В рамках традиционной культуры мы не располагаем материалом, который позволил бы проследить «обратную» эволюцию — от абстрактного к конкретному[587]. Вместе с тем, изучая художественные школы сравнительно позднего времени и искусство отдаленных периодов, мы обнаруживаем как бы ничем не подготовленные, внезапные вспышки натурализма, высокоразвитые натуралистические, реалистические стили.

Самым ярким примером тому является искусство Ифе.

В результате многочисленных исследований, в особенности полевых изысканий археолога Б. Фэгга и искусствоведческих работ У. Фэгга, удалось, по-видимому, окончательно установить местный характер искусства Ифе. Тем не менее, оно остается по-прежнему «неожиданным», «загадочным» и «необъяснимым» (как, впрочем, и многое другое в истории искусства Тропической Африки). Неожиданным является, прежде всего, никак не подготовленное появление своеобразного идеализирующего реалистического стиля, немыслимого в рамках традиционной художественной культуры. Сохранившиеся памятники Ифе датированы XII–XIV вв.; причем предыдущие десять веков