порядка могут навести на мысль о возможности какой-то непосредственной специфической связи между этими культурами. Но, как уже было сказано, более чем стадиальная общность этих культур представляется маловероятной. Известно, как часто приходится сталкиваться с подобными и еще более поразительными аналогиями при сравнении художественных памятников древних культур, включая и случаи, когда какая-либо связь между ними полностью исключена (ср., например, мезолитическое наскальное искусство восточной Испании и Южной Африки, Сахары и Белого моря, традиционное искусство Океании, Америки и Тропической Африки и т. д.). Кроме того, фундаментальная общность не должна заслонять ощутимого различия в манере исполнения, специфических особенностей стиля и отчасти натуры. Вместе с тем, такие показатели, как ориентированность на живую модель, отсутствие зооморфных и фантастических элементов, тенденция к сохранению естественных пропорций, средний или низкий уровень стилизации, определенная тематическая общность, позволяют отнести к тому же стадиальному пласту редкие ранние натуралистические головы сао, а также каменную скульптуру Узле, найденную при раскопках на северо-востоке Заира. Показательно, что, несмотря на широкий диапазон традиционного искусства, здесь нельзя обнаружить ничего, соответствующего этому типу скульптуры.

Значительно больше материала дает следующий этап. На этой стадии в эволюционном процессе появляются две противоположные направленности, находящие свое воплощение в традиционном и придворном искусстве. Последнее идет по пути приближения к натуре, сокращает расстояние между художественным образом и моделью и достигает своего предела в идеализирующем натурализме искусства Ифе[572]. Потенции обоих направлений отчетливо проявляются в равновесии реалистических и условных элементов стиля культуры Нок и махан яфе.

На новом этапе направленность художественного процесса определяется множеством факторов. Среди них особую роль играет фаза общественно-экономического развития и соответствующих ей институтов. Художественная эволюция представляет определенный аспект культурно-исторического процесса, связана с видоизменениями социально-политической структуры, в частности с процессами централизации и децентрализации власти, с ее сакральным или профанным характером, с соответствующей ей официальной идеологией или системой коллективных представлений.

Вместе с тем наряду с переменными действуют постоянные факторы художественной эволюции, внутренние закономерности, имманентные направляющие процесса развития изобразительных форм. Эволюция скульптуры (так же как и наскального искусства) показывает, что содержание этого процесса можно определить как упорядочение, кристаллизацию структуры, ее очищение от помех. Образно говоря, каждая пластическая форма стремится к тому, чтобы стать геометрически правильной. Как показывает стилистическая эволюция, процесс кристаллизации, «сворачивания» художественной формы становится ведущей тенденцией в период стабилизации традиционной культуры.

Как известно, здесь мы располагаем скудным и разрозненным материалом ранних периодов, поэтому все, что относится к архаическим пластам, даже самые незначительные группы и отдельные памятники, представляют огромную ценность. Ценность таких памятников возрастает многократно, если между ними выявляются признаки преемственности. И все же, несмотря на то, что в некоторых случаях удалось обнаружить черты преемственности между отдельными традициями (Ифе — Бенин, махан яфе — номоли и др.), вопрос стилистической эволюции африканской скульптуры остается открытым. А между тем сравнительный анализ скульптуры махан яфе, шербро-номоли, киси, менде, теллем, догонов показывает, что возможность диахронного анализа существует не только в плане сопоставления стадиальных пластов, но и на конкретном примере взаимосвязанных, последовательно, сменяющих друг друга художественных традиций. Родство каменной скульптуры махан яфе с более поздней шербро-номоли не вызывает сомнения. Специальное исследование К. Диттмера не только подтверждает наличие связи между этими памятниками, но и прямо относит их к разным фазам одной художественной традиции (стиль махан яфе Диттмер определяет как «ранний номоли», см. 9). Действительно, скульптура номоли имеет общую территорию распространения с махан яфе (Сьерра-Леоне), она изготовлена из того же мягкого камня (стеатит) и в той же технике (резьба с последующей шлифовкой).

Для обеих групп характерно полное отсутствие зооморфности, мягкость моделировки, специфичность трактовки некоторых деталей (глаза, рот, нос). Вместе с тем номоли менее натуралистичны, нежели махан яфе. Глаза, например, хотя и имеют такие же толстые, тяжелые веки, как и головы махан яфе, выглядят как условные геометрические формы. Фигуры сидят и лежат в разнообразных позах, но в их строении и чертах лица полностью отсутствуют какие бы та ни было индивидуальные признаки. Все формы унифицированы и тяготеют к гротеску: выкаченные шарообразные глаза, толстый и широкий нос, толстые выпяченные губы, оттопыренные уши и т. д. Все говорит о том, что эта скульптура идет не от живой натуры, а тем более — не от конкретной живой модели. Все эти статуэтки лишь с большей или меньшей точностью воспроизводят определенный сложившийся стереотип. Хотя позы фигур различны, но и они также унифицированы, набор их ограничен.

В основе построения фигур лежит общий принцип компактности; параметры композиции тяготеют к шарообразной форме. Отклонения от этого принципа, по-видимому, очень редки. Нам известна только одна «развернутая» фигура — горельефное изображение лежащей женщины со скрещенными ногами[573].

Народность шербро (или буллом), чьим далеким предкам приписывают создание статуэток номоли, родственны киси, которые населяют пограничные районы Гвинеи и Сьерра Леоне. Найденная здесь каменная скульптура помдо несомненно представляет более продвинутую ветвь той же традиции.

В массе помдо заметно отличаются от номоли. Композиция статуэток (главным образом, это стоящие антропоморфные фигуры) строится по вертикали, они моделируются более жесткими, часто ограненными, угловатыми объемами. Эта традиция представлена большим количеством памятников: от близких к номоли относительно натуралистических изображений до абстрактных геометрических фигур. Сходство с номоли в одних случаях выражается в трактовке головы, типе лице, в других — в позе и общей компоновке фигуры. Сидящие фигурки помдо с руками, прижатыми к ушам или подбородку, в точности повторяют те же самые позы номоли[574]. Такое же сходство отмечается при сравнении физиономических черт: типичные стоящие фигуры помдо с характерной для этой скульптуры улыбкой имеют точно такие же огромные, свисающие вниз носы и выпуклые глаза, как и большинство номоли[575]. Вместе с тем в собственно стилистическом плане такого сходства не наблюдается. Статуэтки помдо во всех случаях более условны; их резкие сухие линии контрастируют с одутловатыми формами номоли. Упрощенность моделировки выражается, прежде всего, в небрежной трактовке нижней части фигуры, которая может быть едва намечена, что абсолютно не типично для номоли. В более обобщенном виде помдо принимают выраженную цилиндрическую форму. Торс одной из таких, по-видимому, относительно поздних статуэток[576] имеет вид колонны на круглой базе. Ее лицо — неправильный плоский овал с едва обозначенными глазами, носом и ртом — напоминает простейшую идеограмму антропоморфной маски.

Абстрактные формы помдо имеют вид грубо обработанного цилиндра или призмы на небольшой подставке-цоколе. На этой стадии эволютивные возможности данной художественной традиции, направленные к упрощению, обобщению,