Все девять «пайщиков» труппы были одновременно и ведущими актерами; подсчитано, что на их роли приходилось 90–95 процентов диалогов каждой пьесы. «Нанятые» актеры играли менее значительные роли, которые можно было выучить без особых усилий и долгих репетиций. Похоже, «совладельцы» решали денежные и творческие вопросы с помощью большинства голосов. Хемингс и Шекспир были известны своей деловой хваткой, и с Шекспиром, скорее всего, советовались по поводу новых пьес или драматургов. Ему, например, труппа была обязана пьесами Бена Джонсона. Как пишет Николас Роу, труппа лорда-камергера собиралась отвергнуть комедию «Всяк в своем нраве» но, к счастью, «на нее упал взгляд Шекспира, и он нашел в ней что-то такое, что прочел ее всю насквозь». Может быть, это апокриф, но он в точности отражает задачу Шекспира «прочитывать насквозь» поступающие пьесы, определяя возможность их постановки. «Пайщики» также организовывали репетиции, приобретали костюмы, устанавливали плату за вход, намечали будущие постановки и выполняли множество всяких административных обязанностей, сопровождающих насыщенную театральную жизнь. Конечно, они платили всем, кто был задействован в театре, — от постановщика до сборщика денег; деньги также выплачивались за новые пьесы, новые костюмы и за постановочные лицензии от распорядителя дворцовых увеселений. По елизаветинскому обычаю некоторая сумма обязательно выдавалась беднейшим членам прихода.

Труппа представляла собой маленькое товарищество, состоявшее из друзей и коллег — иными словами, их объединяли общие интересы и общие обязанности. Это была разросшаяся семья, члены которой жили по соседству. Актеры и женились тут же, на сестрах, дочерях и вдовах своих товарищей. По завещанию оставляли друг другу деньги и памятные вещи. Они играли вместе на сцене и не расставались после представлений. Они были «собратьями», как сами себя называли.

«Слуги лорда-камергера» отличались усердием и трудолюбием. Они единственные среди компаний своего времени избежали столкновений с властями и арестов. Когда некий современный им сатирик решил не злословить над кое-кем из актеров, назвав их рассудительными, здравомыслящими, хорошо образованными, почтенными гражданами, снискавшими уважение соседей, он писал как раз о таких людях, как Шекспир или Хемингс. В издании, получившем название «Historia Histrionica» («Исторический обзор английского театра»), оба они названы «людьми, умеющими вести себя серьезно и рассудительно». Больше, чем любая труппа того поколения, эти люди способствовали тому, что статус актеров повысился и их перестали воспринимать как бродяг и акробатов.

Господи, как ты переменился![204]

Как они играли на самом деле, до сих пор не вполне ясно. К примеру, существует мнение, что в елизаветинском театре соперничали традиционализм и реализм. Имелся ли в запасе у актеров только набор чисто технических приемов, или они использовали теперь более естественные способы контакта со зрителем? В опубликованных отзывах о Бербедже, например, подчеркиваются его естественность и живость. Его метод называли «перевоплощением»; считалось, что с помощью «выразительных действий» характер героя «оживает» на сцене и действие претворяется «в жизнь». Эта манера исполнения «симулировала» страсти, стараясь избегать того, что было известно как «пантомимическая игра».

Шекспир часто обращается к тому, что определенно считалось старомодным стилем исполнения, — когда актеры пилили руками воздух, топали по сцене, прерывали речь вздохами и таращили глаза, изображая страх. Старая манера предписывала расхаживать по сцене с важным видом. Слово ham (лядвея, ляжка), обозначавшее плохую игру, образовалось от ham-string (подколенное сухожилие) — у актера, неестественно вышагивавшего по сцене, обнажалась подколенная область. Ясно, что подобная походка должна была сопровождаться напыщенной речью. Томас Нэш описывал это как «шумогромогласие и показуху с выкрутасами».

Стиль игры Бербеджа можно было описать как сдвиг от показной символики к имитации. В ранний период главной целью актера было представить на сцене страсть; вероятно, Бербедж с актерами его окружения начали внедрять такой стиль игры, при котором страсть должно было прочувствовать и выразить. Этот новый акцент соотносился с развитием индивидуализма в социальной и политической жизни.

Влияние шекспировских пьес на современников можно объяснить новой, основанной на эмоциях игрой, которую практиковали Бербедж и его коллеги. Вероятно, он писал в таком стиле именно потому, что были актеры, готовые воплощать его идеи. Шекспира отличает от его предшественников выраженный индивидуализм его героев. Возможно, он стал писать в новом, «интеллектуальном», стиле потому, что были актеры, готовые играть в такой манере. Хотя не стоит забывать, что труппа исполняла и другие пьесы, сочиненные в расчете на более привычное исполнение и жестикуляцию.

Конечно, представление о естественности меняется с приходом каждого нового поколения. В шестнадцатом веке существовали «Правила, определяющие, что считать естественным». С уверенностью можно сказать лишь то, что Шекспир владел языком психологии того времени. От актеров требовалось, по словам современного им драматурга, «очертить каждый персонаж» так, чтобы «его натуру можно было верно распознать». Под «натурой» подразумевался темперамент героя, сангвиник он или холерик, флегматик или меланхолик, — каждое из этих качеств требовало традиционного раскрытия образа. Целью актера шестнадцатого столетия было воплотить какое-то чувство или набор чувств в определенном характере. Например, в большинстве коллизий елизаветинского театра рассматривается противоборство человеческого рассудка и страсти со всеми комическими либо трагическими последствиями. Для актера также было важно суметь разыграть «повороты» или «перепады» когда одно чувство вдруг внезапно сменяется другим. Актеры играли роли, а не живых людей. Вот почему на сцене обрели такую популярность «двойники» а мальчики-актеры отлично подходили для женских ролей; зрители видели несоответствие пола, но больше их занимало развитие действия. Поэтому у персонажей пьес того времени очень мало «мотивации» или «развития образа», если они вообще есть. Почему Яго — злодей? Почему Лир разделил королевство? Почему ревнив Леонт? Таких вопросов не возникает. В то время не было потребности в реализме в его современном понимании; поэтому действие пьес Шекспира могло располагаться в самых отдаленных или заколдованных местах.

Так, нынешняя аудитория была бы, несомненно, удивлена количеством формальных приемов, сопровождающих все виды елизаветинского театрального действа. Временами они могли бы показаться смехотворными или карикатурными. То, что в «Глобусе» да и повсюду, ставили по шесть новых пьес в неделю, предполагает постановку «на скорую руку», что воспринималось актерами как нечто само собой разумеющееся.

Импровизация называлась «thribbling»[205]. Актеры вставали рядом или друг против друга, как предписывала традиция. Были испытанные условные способы выражения любви или ненависти, ревности или смущения. Для актера было совершенно естественным обратиться к аудитории или к самому себе, но скорее в формальной, нежели доверительной или разговорной манере. Хорошо отрепетированные монологи