сопровождались традиционной жестикуляцией. Сцена освещалась только дневным светом, и актеру, чтобы выразить те или иные чувства, приходилось напускать на лицо нарочитое и искусственное выражение. Актеру рекомендовалось «смотреть прямо в лицо партнеру». Зритель, побывавший на представлении «Отелло» в 1610 году, вспоминает, что «зрители, глядя на распростертое на кровати тело убитой мужем Дездемоны, испытывали к ней жалость лишь благодаря выражению ее лица». И все же подобные эффекты сопровождались в «Глобусе» столь высокой поэзией и словами столь захватывающими, что они околдовывали зрителей.

С другой стороны, следует отметить размеры аудитории, насчитывавшей даже не сотни, а тысячи зрителей. О камерности не могло быть и речи. Действие было живым, оглушающим и захватывающим. По некоторым сохранившимся текстам ясно, что они слишком длинные, и актеры должны были говорить очень быстро, чтобы уложиться в три или даже два часа. Представление было живым и энергичным. Голоса звучали в полную силу и громко без всяких технических ухищрений, речь была отчетливой и звучной. Само слово acting (выступление, сценическая игра) в старину обозначало действия человека, произносящего речь, и на сцене все еще требовались определенные ораторские способности. Поэтому Ричард Флекноу утверждал, что Бербеджу «присущи все свойства превосходного оратора (он слова оживляет речью, а речь — действием). Бербедж знал, например, как изменить высоту голоса или тона; умел сокращать или удлинять слова, подчеркивая их эмоциональную выразительность. Его исполнение могло быть ритмичным или «музыкальным», явно отличным от ритмов современной ему речи. Шекспир часто использует очень короткие предложения, ставя их в ряд одно за другим, — риторический прием, называемый «стихомифия» (stichomythia)[206]. Это требует чрезвычайной театрализации диалога. В елизаветинском театре не было такого понятия, как «нормальный» голос, и практически невероятно, чтобы на сцене звучал современный вариант диалога.

Каждому оратору было известно, что движения и жестикуляция важны не меньше голоса. Техника движений оратора называлась «visible eloquence» — «видимое красноречие» или «красноречие тела». Сюда входили «изящные и чарующие движения», когда голова, руки и тело включаются в общий спектакль. Большинству аудитории удавалось увидеть лицо актера лишь изредка, поэтому приходилось играть телом. Опустить голову — означало изобразить скромность. Ударить себя по лбу — знак стыда или восхищения. Сплетенные руки — знак раздумья. Нахмуренное лицо могло выражать гнев или любовь. Надвинутая на глаза шляпа обозначала уныние. Рукой положено было двигать справа налево. Насчитывалось пятьдесят девять разнообразных жестов, призванных обозначать разные состояния, от возмущения до спора. Так, Гамлет, говоря сам с собой, простирал вперед правую руку, произнося: «Быть», и — в противовес — левую руку, продолжая: «или не быть»; и затем сводил обе руки вместе, выражая задумчивость, — «вот в чем вопрос». Шейлок в самых важных сценах сжимал кулаки. Физические движения были важным — может быть, самым важным — аспектом театрального эффекта. Как учил елизаветинцев врач Гален, ум и тело находятся в жизненно важном союзе. Тогда верили, что четыре телесных жидкости на самом деле изменяют лицо и тело, а от печали сердце в буквальном смысле сжимается и кровь стынет. Если актер внезапно перевоплощался, он совершенно менялся внешне. Это было магическое перевоплощение, вызывавшее в памяти фигуру легендарного Протея. Верили также, что буйный животный дух актера может повлиять на дух аудитории. Играть означало воздействовать на зрителей. Поэтому пуритане и считали театр местом весьма опасным.

В таком случае мы можем допустить, что актеры лорда- камергера не порвали полностью с условностями или традициями театра. Совершенно новый, более того — революционный стиль мог вызвать враждебную реакцию. Конечно, публика вряд ли разбиралась в различиях между «искусственным» и «подлинным»; в те первые дни зарождения публичного театра зрителям не приходило в голову интересоваться, правда или вымысел лежит в основе конкретной пьесы. Достаточно было и того, что театр воздействовал на их чувства. Итак, «Слугам лорда-камергера» предстояло совместить новую технику исполнения и новый подход к делу со старым театром. Такой театр, разумеется, совмещал в себе условное и натуралистическое, что выглядело бы весьма странно в театре современном, но могло производить впечатление на зрителя конца шестнадцатого столетия. Такая комбинация стилей никогда больше не повторялась и не может повториться.

Лишь повели, речами очарую[207]

Интересно представить себе Шекспира-актера. В классической школе он должен был получить начальные представления об искусстве красноречия. Некий теоретик-педагог того времени писал, что от школьников требовалось «произносить слова с приятностью и разнообразными интонациями». Упор делался на «речь, приятную для слуха»; Шекспир, судя по его положению и репутации, умел говорить красиво. Он, как и его коллеги, должен был иметь поистине феноменальную память, чтобы выучивать наизусть в буквальном смысле сотни ролей. В школьной риторике был раздел, посвященный именно этому. Он назывался мнемоникой.

Шекспир работал актером более двадцати лет, что предполагало немалую энергию и устойчивость. Он знал, что актерам рекомендовалось тренировать тело, умеренно потреблять мясо и вино и петь кантус плянус. С самого начала он учился петь и танцевать, возможно, играть на музыкальном инструменте и кувыркаться, как акробат. В континентальной Европе английские актеры славились искусством «танца и прыжка», так же как и умением музицировать. В таких странах, как Германия или Дания, спектакли шли на английском языке, но все равно вызывали восхищение публики. Считалось, что английским актерам «нет равных в целом мире», — утверждение, которое, быть может, верно до сих пор. Еще Шекспира обучали борьбе. Кроме того, он должен был научиться по-настоящему владеть оружием: рапирой, кинжалом или мечом. Актеры часто тренировались в школе фехтования Рокко Бонетти в Блэкфрайерз, и Шекспир тоже вполне мог посещать эти занятия. В его пьесах много поединков; ни один современный ему драматург не обращался к ним так часто и не добивался такого сценического эффекта; вероятно, автор испытывал к ним особый интерес. Как бы то ни было, его публика была отлично знакома с фехтованием. Это была часть каждодневной жизни. Большинство мужчин старше восемнадцати лет носили кинжал.

Число догадок о том, какие роли играл Шекспир, начиная от Цезаря в «Юлии Цезаре» до монаха в «Ромео и Джульетте», от Пандара в «Троиле и Крессиде» до Орсино в «Двенадцатой ночи», бесконечно. Предполагалось, что в «Ромео и Джульетте» вдобавок к роли монаха он играл Хор; он был Эгеоном в «Комедии ошибок», Брабанцио в «Отелло» и Альбани в «Короле Лире». Прошедшая сквозь века театральная легенда гласит, что он исполнял роли Призрака в «Гамлете» и старого слуги Адама в «Как вам это понравится». Также ему будто бы доставляло удовольствие исполнять «королевские» роли. Он предположительно играл короля в обеих частях «Генриха IV». Допустим, что он был монархом и в «Генрихе VI» «Короле Иоанне», «Генрихе IV» и «Цимбелине» а также герцогом в «Комедии ошибок» и «Сне в летнюю ночь». Это дает нам основания предполагать, что держался он величественно и даже по-царски, а голос у него был звучный. Похоже, ему также хорошо удавалось сыграть достоинство и старость. В сонетах он размышляет о надвигающейся старости — может быть, он, играя стариков, изгонял свои страхи? Говорят, что «в роли немощного старика он выходил с длинной бородой и был столь слаб и изможден, что не мог ходить и передвигался с чьей-то помощью». Если это не апокриф в чистом виде, то можно думать, что речь идет об Адаме из «Как вам это понравится». Перечисленные выше герои участвуют и в то же время отстранены от непосредственного действия.