Что это был за стиль? На первый взгляд в нем были все признаки школы Вестриса и французского балета 1820-х годов: прыжки, пируэты, блестящая техника мужского танца, вытянутые стопы и колени, «открытые» выворотные ноги, корпус и плечи épaulement – вполоборота к зрителю, голова повернута к плечу, выдвинутому вперед. При этом стиль Бурнонвиля во многом отличался – более сдержанной манерой, не столь зрелищными и растянутыми движениями. Он представлял благопристойность и корректность, чистые линии и свободные жесты. Это был полухарактерный стиль, за исключением того, что самые бурные и виртуозные комбинации исполнялись с вновь обретенным (и весьма буржуазным) достоинством и выдержкой. На танцовщиках Бурнонвиля не лежала печать царственного благородства: это были в основном коренастые, мускулистые мужчины с сильными ногами и массивным торсом. В его балетах не было богов и героев, вместо них действовали рыбаки, моряки и другие простые парни, даже Вальдемаром двигал боевой дух «человека из народа». Бурнонвиль был строг, если не суров, в вопросах стиля, он презирал аффект, кокетство, дергание и извивания. Le plus, – резко отмечал он, – c’est le mauvais goût»: «Чрезмерность – плохой вкус»19.

У танцовщиков Бурнонвиля были безупречные манеры. Руки они всегда держали внизу (никаких излишних жестов или роскошных porte de bras[34]), конечности не заваливались в сторону и не выходили за рамки естественной окружности тела, все па исполнялись строго в заданном радиусе. Никакой пышной статики или наигранных поз: движения были так проработаны и отточены, что не допускали эгоистичных излишеств. Главным ключом была фразировка – даже самые виртуозные па (особенно они) никогда не исполнялись как эффектный трюк, чтобы поразить публику, наоборот, они тщательно вписывались в продуманное целое. Смысл прыжка, например, не обязательно заключался в полете: и сегодня танцовщики школы Бурнонвиля редко прыгают ввысь и еще реже эффектно приукрашивают прыжок в высшей точке. Нет, они прыгают в определенном направлении и из определенной позиции, соразмерно музыкальной фразе. Горделивый возглас «Вот я где!» заменяется тихим вздохом в непрерывном движении. Толчок и цель прыжка четко подчинены замыслу, а его устремленность сдерживается понятием вкуса и музыкальности.

Более того, на старых литографиях и первых кинокадрах видно, что танцовщики Бурнонвиля исполняли прыжки на полупальцах, при этом пятки едва касались пола при переходе к следующему па или связке. Такой скользящий проскок, возможно, отчасти объясняется физической особенностью самого Бурнонвиля: у него было неглубокое и неэластичное plié — приседание, и он избегал остановок между прыжками, чтобы точно оттолкнуться в следующем прыжке. В то же время это говорит о значении инерции и плавности в его танцах. Ни одно па не выделялось за счет других, Бурнонвиль строго следил за тем, чтобы сгладить границы между па – смягчить переход, например, от малого прыжка к элегантной проходке. Любое па сдерживалось предыдущим и последующим, прыжок мог быть ровно настолько высоким, насколько это позволяло следующее па: прыгнешь выше – и переход будет пропущен (или смазан), и весь рисунок движения пропадет. В искусном исполнении эти связки неуловимы и незаметны, но они составляют этическую основу па – почему именно так, а не иначе. При том внимании, которое Бурнонвиль уделял оттачиванию и бесстрастности движений, его танцы могли казаться слишком ровными и размеренными, но это небольшая плата за их высочайшее изящество и гармонию.

С женщинами Бурнонвиль обходился так же, как с мужчинами. Его мало заботил французский культ балерины. От женщин он требовал исполнения тех же мужских па, иногда несколько скорректированных. На самом деле Бурнонвиля беспокоило не столько то, что его балерины танцуют, сколько то, как их воспринимают, – он хотел видеть достойных, порядочных дам, а не вертихвосток полусвета, и отметал любые намеки на сексуальность или обольщение в женском танце. В этом смысле Бурнонвиль шел по стопам Марии Тальони, но манеру Тальони отличала витиеватая отрешенность, которой не владели балерины Бурнонвиля. Даже в партиях фей и наяд они были нежны, искренни и по-детски наивны. Иностранцы сразу разглядели эту отличительную особенность, что балеринам не всегда было на руку: когда ученица Бурнонвиля Джульетта Прайс в 1850-х исполняла в Вене ту же партию, что и Мария Тальони, в «Роберте-Дьяволе», зрители приняли ее датскую сдержанность за ханжество и сочли балерину «старомодной»20.

Но балерины Бурнонвиля действительно были напоминанием о былых временах. Ноги не вытягивались полностью, пуанты использовались минимально: «Сильфида» в постановке Бурнонвиля исполнялась в основном на полупальцах, а когда в 1840-х он поехал в Париж, то был потрясен силой и передовой техникой Карлотты Гризи. Фрагменты фильма о племяннице Джульетты Прайс – Эллен (она родилась после смерти Бурнонвиля, но была выучена тетей) показывают необыкновенно легкие, игривые движения и ангельскую невозмутимость, но зачаточную работу на пуантах[35].

Кроме того, в постановках Бурнонвиля балерина редко танцевала с партнером. Она танцевала рядом с мужчиной, повторяя его па в зеркальном отражении или в унисон, подобно женщинам XVIII века. Современные критики иногда трактовали эту позицию бок о бок как «права женщин» avant la lettre[36]: в свободомыслящей Дании никаких волооких красавиц на пьедестале быть не может! Но на самом деле это было барокко с некоторым политическим оттенком, во всяком случае, до сегодняшнего дня.

Еще в одном отношении техника Бурнонвиля была и остается необыкновенно эгалитарной: как у мужчин, так и у женщин нет ни одного шанса сжульничать. С опущенными руками (ими нельзя взмахивать, даже чтобы помочь себе удержать тело в воздухе) и плотно увязанными компактными па, строго подчиняясь требованию épaulement и четко соразмеряясь с музыкальным счетом, танцовщику невозможно подворовать позицию или небрежно исполнить па: техника прозрачна, все неточности на виду. Мало того, Бурнонвиль устраивал контрольные проверки enchaînements – последовательности движений: мучительные паузы, когда танцовщику нужно на мгновение задержать plié в финале прыжка или тура (в пятой позиции или на одной ноге), обнаруживая мельчайшие неточности в балансировке.

Бурнонвиль гордился сценариями своих балетов, но на самом деле они ему были не нужны. Его танцы и воплощенная в них этика были гораздо убедительнее морали, которую ему так нравилось провозглашать в своих сюжетах. Его танцовщики выглядели искренними и скромными, потому что в танце они были обучены двигаться невероятно координированно и органично. Радость, выражаемую в танце, не надо было наигрывать: она сама возникала от чистого наслаждения исполнять его хореографию. И сегодня его танцы технически сложнее многих, но награда еще слаще – это если не катарсис, то чувство внутреннего очищения и подлинности. Это объясняет, почему Бурнонвиль считал, что танец – нечто гораздо большее, чем ремесло: танец, говорил он, представляет жизнь, свободную от наносных страстей и экзистенциального страха. Неслучайно Бурнонвиль любил прогуливаться и беседовать с философом Сереном Кьеркегором, вспоминая позже, как Кьеркегор объяснял ему, что «ирония – не синоним остроты, насмешки или горечи, напротив, она – важная составляющая нашей духовности улыбка сквозь слезы, которая помогает нам не стать плаксивыми». Сам Бурнонвиль наставлял своих учеников: «Старайтесь одинаково внимательно следить за выбором экзерсисов, своим поведением, элегантным и простым toilette, за тем, что вы говорите и что читаете». До сего дня техника Бурнонвиля остается образцом точности и благоразумия – правоверным, семейным балетным стилем21.