Стоит подчеркнуть еще раз: Бурнонвиля привело в балет неподдельное восхищение балетными па и танцевальной техникой; анатомическая логика балетных движений вызывала в нем почти научный интерес. Работа с Вестрисом была созидательной, и своему учителю Бурнонвиль был так горячо предан, что даже сражался (что было нехарактерно для него) на дуэли, желая отомстить за нанесенное репутации Вестриса оскорбление. Нельзя сказать, что Бурнонвиль полностью отказался от отцовских наставлений, однако его сочинения и тщательные, почти протокольные, записи классов Вестриса говорят о необычайном внимании к тому, как придать движению или позе амплитуды и энергии изнутри, без утрирования и внешних усилий. Легкость и скорость, точность координации и правильный мышечный импульс могут создать ощущение безграничной свободы, не нарушая статики конкретного па, если делать это осознанно. Таким образом Бурнонвиль (как и Мария Тальони) пришел к тому, чем он будет заниматься всю жизнь: примирению и поиску сочетания между новой виртуозностью и старой классической школой, Вестрисом и отцом, Парижем и Данией.

Вопросов о величии Вестриса и французского романтического балета у Бурнонвиля не было и быть не могло. В мемуарах, написанных гораздо позже, он подробно останавливается на своем пребывании в Париже и с благоговением говорит о танцовщиках, с которыми там встречался. Это были «призраки» из прошлого, которые на всю жизнь предопределили для него значение балетного искусства. («Помни!») Прославленные и знакомые лица, среди них – Вестрис и Пьер Гардель, Альбер, Поль и Жюль Перро, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. В последующие годы Бурнонвиль будет называть па их именами, ставить балеты в их честь и учить танцовщиков на их примере5.

Тогда почему же на пике своей танцевальной славы Бурнонвиль оставил престижную французскую столицу и удалился в Данию, на вполне уважаемый, но такой удаленный форпост культуры? Ответ прост – он осознал пределы своего таланта. А самое интересное в том, что на самом деле он был датчанином больше, чем предполагал в то время. Он интуитивно почувствовал, что жить (и творить) в датской столице будет безопаснее, и хотя он взял французский романтический балет за художественный образец, он видел его излишества и открестился от них. Он боялся раствориться в определенном танцевальном жанре и сомневался, что французские танцовщики (за исключением Тальони) готовы пожертвовать внешним блеском ради акробатических подвигов. Прежде всего он насмехался над идеей, что danseur может быть низведен до роли «переносчика» балерины. Как он ни восхищался Тальони, его приводили в отчаяние последствия влияния ее славы на профессию.

К тому же у Бурнонвиля было преимущество расстояния и молодости. Будучи датчанином, он не ассоциировал Вестриса и мужчин-танцовщиков 1820-х с униженной и оскорбленной аристократией. Для него люди поколения, пережившего тягостные последствия Французской революции, были только достойными восхищения виртуозами, которые иногда заходили слишком далеко. В любом случае он смотрел на танцовщиков глазами своего отца и полагал, что у мужчин должен быть тот же престиж и статус, что и во времена Новерра. Бурнонвиль не понимал, что французский danseur noble угасает и больше не вернется к жизни, но видел, что дома у него больше возможностей.

К тому же Бурнонвиль хотел вернуться в Копенгаген. И не только потому, что у него были обязательства перед королем Фредериком VI, который милостиво оплатил его уход из Королевского театра, чтобы он учился в Париже. Антуан Бурнонвиль, несмотря на то что был стойким франкофилом, привил сыну сильную эмоциональную привязанность к датской короне. Отчасти из корысти: отец был главным балетмейстером Королевского театра до 1823 года и как королевский назначенец сразу вошел в немногочисленную, но престижную общественную и культурную элиту Копенгагена. Он верно служил королю, и позже Фредерик наградил его за преданность, позволив бесплатно жить в замке Фреденсборг. К тому же патриотизм Антуана был делом принципа: датское государство казалось олицетворением свобод и стабильности, которых была лишена его родная Франция. Дания была абсолютной монархией, но ее короли славились тем, что руководствовались законом, порядком и справедливостью. Если Антуан и восхищался Французской революцией, то последовавшие за ней радикальные перемены его тревожили; а датчане хотя бы не казнили своих королей.

Лояльность матери Августа была еще сильней. Он отмечал ее «суровость» и набожность (она была лютеранкой), и действительно, ее моральные принципы и прямой характер соответствовали высоконравственным нормам датского буржуазного общества. Август ощущал ее влияние: в детстве она каждую неделю брала его в церковь, и после службы он должен был пересказывать ей основные идеи проповеди. Всем своим формальным обучением он был обязан серьезному студенту-богослову, хотя немало времени проводил с семейным зеленщиком и молочником на ферме на острове Амагер, пасторальные картины которого позже постарался воспроизвести на сцене. Его настоящими учителями стали книги из отцовской библиотеки французской и датской литературы, добавить сюда сценический опыт исполнения ролей детей в театральных постановках выдающихся датских авторов6.

Это было время расцвета датского романтизма. В первые годы XIX столетия воодушевленные немецкими мыслителями и собственными авторами прошлого датские художники и писатели отошли от тем классицизма и заново открыли скандинавский фольклор, мифологию викингов и то, что они считали героикой средневековой Дании. В 1802 году Адам Эленшлегер (1779–1850) задал тон своей поэмой «Золотые рога», в которой воспевал «свет Севера, когда рай был на Земле». Три года спустя он опубликовал «Аладдина» по мотивам «Тысячи и одной ночи», а в 1819 году – поэму «Боги Севера», оказавшую значительное влияние на развитие национальной литературы. В это время работали и другие авторы: Бернхард Северин Ингеманн (1789–1862) писал эпические исторические романы, воспевая средневековых королей Дании; такие фольклористы, как Юст Матиас Тиле, вдохновленные братьями Гримм и Вальтером Скоттом, издавали тома народных сказок и легенд, а датские скульпторы, композиторы и художники брали их за основу, развивая тему Севера в своем творчестве. Это был тесный круг: они вместе обедали, собирались на частных читках, концертах и выставках и непременно посещали постановки (зачастую собственные) Королевского театра, где самые выдающиеся из них были удостоены особой милости короля – располагали бесплатными креслами7.

Это мощное течение в культуре страны зародилось как реакция на унижение. Бомбардировка города англичанами была лишь первой из череды политических и территориальных неудач: мощный датский флот, предмет зависти всей Европы, был уничтожен, страна так и не вернула себе былого превосходства на море. В 1814 году Норвегия отошла к Швеции (Шведско-Норвежская уния), и Дания пришла в упадок. Кроме того, сам Копенгаген во многих отношениях пришел в запустение: хотя элита жила в комфортабельных домах и прекрасных поместьях, город (как и многие другие в то время) был разорен и грязен: сточные канавы по улицам, крысы, вдоль старых крепостных валов – трущобы, где ютилась нищета, погрязшая в болезнях, проституции и убожестве.

За исключением Королевского театра, публичная жизнь была незамысловатой. В ресторанах и кафе темно и неуютно, и хотя популярные театры предлагали кукольные представления, хотя были шоу бродячих артистов, карнавалы и тому подобное, буржуазия предпочитала частные развлечения в своих великолепных домах, вдали от уличной грязи. При всей своей героике и сказочности золотой век датской литературы подпитывался скрытой озабоченностью политиков и общества в целом, и сказки, воцарившиеся в искусстве Дании, отчасти объяснялись эскапизмом.