в партитуру. Партия пианиста также подразумевает шумовую составляющую: это стремительное вождение руками по клавиатуре, рождающее звук, похожий на вой ветра, или сложный спектр разных глубин нажатия клавиш, из-за чего звук механизма рояля – рычагов, молоточка, демпферов – может быть громче, чем музыкальный; причудливые виды трелей, едва слышных точек и звуковых брызг, прикосновений разной плотности, которые Аблингер сравнивает с дриппингом – знаменитой капельной живописью Джексона Поллока[521]. Все эти шумы не «сопровождают музыку» пьесы, а непосредственно являются ею. В той же аннотации Аблингер указывает, что, если публика немногочисленна и может сесть близко к исполнителям, инструменты можно не подзвучивать. Если же нет, то лучше использовать микрофоны, которые сделают шорохи такими же слышными, как при близком контакте с играющими. Важнее же всего то, что в течение 20 минут исполнения всё это происходит на нечеловеческой скорости, без пауз и каких-либо передышек: «Благовещение» – непрерывная пляска, каскад жестов и движений, тончайших градаций артикуляции и дыхания, разных форм мимолётных прикосновений, лишь некоторые из которых имеют звуковой результат. Исполнители не просто играют: их словно треплет страшная пылевая буря звука.

Разумеется, воспроизвести такую партитуру буквально, с точностью до ноты – невозможно; так в композиторском тексте образуется «окно», впускающее случай. Вместе с тем подробная детализация партитуры как бы приглашает музыкантов к тому, чтобы всегда пытаться сыграть её как можно точнее: играя, отдаваться преследованию заведомо недосягаемой цели. Из-за этого рождаются несколько видов взаимодействия с пьесой. Очевидно, что при акусматическом слушании – т. е. контакте с чистым звуком, без возможности видеть музыкантов – опыт восприятия «Благовещения» будет совсем другим, чем при созерцании грандиозного, почти танцевального инструментального спектакля, вызываемого к жизни требованиями партитуры. Именно при акусматическом слушании эффект Rauschen будет наиболее полным: слушая запись, не всегда понимаешь даже, какие именно инструменты создают шумовое облако пьесы. Вместе с тем её бешеная кинетическая энергия становится ощутимой именно при взгляде на сцену. Феерия движений, совершаемых музыкантами, должна создавать ощущение экстатического ритуала, полёта. Наконец, заметен оказывается ещё один модус восприятия, обычно невидимый для публики при слушании «классической» музыки. Это точка зрения самих музыкантов, которые находятся в погоне за невозможным, вновь и вновь настигают и отпускают предел, за которым лежит неподвластное человеку. Исполняя неисполнимое в меру «…собственной ответственности и удовольствия»{258}, они словно стремятся заговорить на ангельском жаргоне – чём-то сродни тому мистическому лепечущему наречию, на котором читал стихи в легендарном «Кабаре Вольтер» один из основателей дадаизма[522].

Этот образ «шуршащего», «шумящего» языка очень важен. В широко известном эссе 1975 г. «Гул языка» Ролан Барт[523] рассуждает о понятии «гула»[524] – размеренном шуме исправной работы механизма, который доставляет слуху удовольствие, – т. е. том самом явлении, которое Аблингер будет искать в своей музыке под именем Rauschen два десятилетия спустя. «Гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, лёгкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство»{259}. Далее Барт размышляет о том, что такой гул может быть и у… человеческого языка: «Гул языка – это его утопия. Что за утопия? – Утопия музыки смысла; это значит, что в своём утопическом состоянии язык раскрепощается, я бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всём великолепии разворачивается означающее[525] – фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднён, одним словом, выхолощен. ‹…› Язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизречённым миражом, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа»{260}. Ниже Барт приводит пример: «На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим – по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие – одним словом, нечто целенаправленное»{261}. Именно таким – балансирующим на грани оформленного усилия и беспредельного трепета, чистого наслаждения – представлен шум у Аблингера. Вслед за Бартом прислушиваясь к гулу океана, водопада, ветра и языка, стремясь ощутить переливающийся в них смысл, начиная с середины 90-х он работал над электроакустическими пьесами, которые включали белый или другие виды статичного шума, а также экспериментировал с преображением языка в музыку – «фонореалистической» технологией. Она изготавливала нечто вроде музыкального фотоснимка речи, превращая её из сообщения, обременённого смыслом, в идентичное по структуре звуковое «панно» – подобно тому, как Чак Клоуз[526] и другие представители фотореализма переносили на живописные холсты полароидные снимки. Программа анализировала запись голоса человека и ресинтезировала его при помощи управляемого компьютером фортепиано. Речь оставалась приблизительно узнаваемой, но получала музыкальную материальность, смысл слов таял в «гуле языка»[527].

Нерезкость смысла – одно из ключевых свойств гула: «Это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобождённого от всех видов насилия»{262}. Похожим образом в музыке Аблингера рассеивается, словно шипучая таблетка в воде, любая конкретная, картинная образность. Разговор ангела и Марии, потоки воздуха вокруг летящего Гавриила, шуршание складок, движение цветов в саду – всё это невозможно изобразить в звуке, поскольку музыка «…ничего не представляет, кроме себя самой»[528]. Или это не так? Спор о музыкальном содержании – один из самых давних в истории музыки – невозможно разрешить однозначно. В XIX в. романтики во главе с Вагнером видели в музыке средство эстетического оплодотворения и трансляции немузыкальных образов и идей. Пуританское крыло – Эдуард Ганслик, процитированный выше, или немецкий философ и критик Теодор Адорно, подчёркивавший «аконцептуальный и неизобразительный аспект»{263} музыки, или композитор Ханс Эйслер[529], писавший о ней как об «абстрактном искусстве par excellencе»[530]{264}, бесконечно далёком от предметного мира, – все они считали музыку сферой чистых звуковых смыслов, живущей по имманентным, свойственным ей одной законам. Такой взгляд был наследием немецкой классической философии. Стремление к «чистоте» музыкального знака, который по своей природе не может быть привязан к изображаемому сходством, заметно уже в начале XIX в. Лягушек, уморительно «квакающих» в оркестре, стеснялся в своей оратории «Времена года» Йозеф Гайдн; через несколько лет Бетховен в знаменитом примечании к «Пасторальной» – единственной его симфонии, где части имеют программные заголовки вроде «Сцена у ручья», – специально подчёркивал, что не хотел «изображать» музыкой природные явления, но лишь стремился передать чувства, вызываемые ими. Всё это – тот самый аниконизм, запрет на изображение, указанный Аблингером в качестве одной из смысловых «вершин» пьесы.

Такой запрет существует в исламе. В то же время, осуждая фигуративные изображения[531], традиция исламского религиозного искусства связана с богатой, сложной абстрактной орнаментикой и каллиграфией, которые создают когнитивную иллюзию. Игра чистых эстетических форм, мозаика мельчайших узоров и есть тот белый экран, на который ум зрителя проецирует своё знание об образах физического мира, тем самым синтезируя, а не потребляя готовое изображение. Бисерная мелкость выделки в пьесе Аблингера вызывает ассоциации с ювелирным плетением исламского геометрического орнамента. Так же, как звёзды, ленты и многоугольники, из которых он составлен, начинают вращаться словно шестерни и ходить как поршни, обманывая глаз и вызывая головокружение, если смотреть на них долго, шумовая взвесь «Благовещения» создаёт иллюзию