У пьесы есть ещё один эффект: спустя несколько минут она вызывает чрезвычайно приятный отклик, причём физического характера, похожий на АСМР-ощущения[499]. Рассказывая о ней, Аблингер как-то обмолвился, что чувственная привлекательность этой работы – внешняя черта, с которой надо свыкнуться, чтобы хорошо расслышать её{247}.

Импульсом к созданию «Благовещения» для него стала алтарная картина на тот же сюжет ренессансного живописца Доменико Венециано: важной фигуры художественной жизни Флоренции XV в. при Козимо Медичи Старшем[500]. Сейчас Венециано хуже знаком публике, чем его знаменитые ровесники – Филиппо Липпи или Фра Беато Анджелико[501]; о его жизни известно немного, кроме того, что он, вероятно, родился на севере Италии, учился рисованию там или во Флоренции, куда приехал в юном возрасте, а позже сотрудничал с домом Медичи – знаменитой аристократической семьёй, правившей в городе. До нас дошли немногочисленные работы, подписанные Венециано, но те, что известны, принадлежат к поразительным взлётам художественной культуры Раннего Ренессанса. Главная среди них – алтарь, написанный им для флорентийской церкви Санта-Лючия-де-Маньоли во второй половине 1440-х. Сейчас этот полиптих[502] расчленён; основную его часть, изображающую Мадонну с Младенцем и святыми, можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции, а доски, составлявшие так называемую пределлу – ленту из небольших изображений горизонтального формата, располагавшихся в нижней части алтаря, – находятся в музеях Вашингтона, Берлина и Кембриджа. «Благовещение»[503] – одна из них, красовавшаяся в центре пределлы. Эта небольшая работа изображает традиционную мизансцену: Гавриила – склонённого на одно колено, несущего белую лилию в левой руке, а правую поднявшего в мягком ораторском жесте – и стоящую перед ним Марию. Сложив на груди руки, она спокойно слушает, скользя взглядом по квадратам мраморного пола в залитом солнцем внутреннем дворике, где происходит встреча. Жест, подобный тому, в котором сложена рука ангела, часто использовался для обозначения прямой речи, но при рассматривании картины кажется, что на ней запечатлён миг тишины. Светлая, свежая, прохладная палитра, типичная для Венециано и наталкивающая искусствоведов на предположение о североитальянских корнях его искусства{248}, создаёт ощущение утреннего часа. Между Марией и Гавриилом как будто нет взаимодействия: герои не смотрят друг на друга, но необъяснимо остаются частью одного и того же бесконечно растянутого момента.

Самое замечательное в картине Венециано – и именно то, что обратило на себя внимание Аблингера, – её строение. По неизвестной причине доска с «Благовещением» в какой-то момент была обрезана слева, что грубо нарушило симметрию композиции, но оценить её можно и сегодня: зрение буквально купается в совершенной архитектуре этой работы, безукоризненной линейной перспективе, триумфально конструирующей иллюзию трёхмерного пространства на плоскости доски. Лоджия с колоннадой, симметричные квадратные окна, ритм карнизов и цоколей, крупный орнамент пола, обрамлённая колоннами круглая арка и дорожка, лучом уходящая вглубь, – взгляд по ней катится к точке схода линий: окружённой цветами запертой двери сада, напоминающей о невинности Марии[504]. В этом храме геометрии две фигуры выглядят одновременно очень одинокими и очень живыми. Текучие драпировки их одежды, позы, положения рук вроде бы гармонично вписаны в кристаллическую решётку пространства вокруг, но в то же время вносят в него ту долю спонтанности, которая делает «Благовещение» Венециано картиной, а не архитектурным чертежом. «В глубочайшем противостоянии симметричной ренессансной архитектуры и свободной "жестикуляции" ангела и Девы Марии [на картине Венециано] я увидел отражение своих собственных размышлений», – писал Аблингер{249}. Эти размышления, в первую очередь, связаны с отношениями идеальной, утопической структуры и элемента случайности в художественном тексте.

Петер Аблингер родился в 1959 г. в маленьком городке в Верхней Австрии. Его путь не совсем обычен для «классического» композитора; он окончил художественный колледж в Линце и неоднократно говорил, что с визуальным искусством его проекты связаны надёжнее, чем с академической музыкой; пять лет учился как джазовый пианист в Граце, а потом получил композиторское образование в Вене. Своими главными «учителями», однако, Аблингер называл художников – Герхарда Рихтера, Барнетта Ньюмана и Антони Тапиеса[505]. Его работы – это не только оркестровые, вокальные и электроакустические концертные сочинения, но и инсталляции, мультимедийные проекты, звуковые пространства и ситуации, выходящие на территорию саунд-дизайна или сенсорного эксперимента. Один из главных объектов исследования для Аблингера – феномен человеческого восприятия звука, а основной строительный материал – особым образом использованный шум.

Луиджи Руссоло, «Risveglio Di Una Citta»

Шум может казаться противостоящим самой идее музыкального; по сей день для многих музыка – это то, что не шум. В то же время потребность композиторов обращаться к шуму далеко не нова. Более столетия назад манифест итальянского футуриста Луиджи Руссоло «Искусство шумов» (1913) с задиристостью, характерной для художников его круга, воспевал звон трамваев, гул моторов и автотранспорта как аудиосреду, лучше соответствующую сознанию «современного» человека, чем звуки «Героической» Людвига ван Бетховена[506]. Идеологи пролетарского авангарда 20-х гг.[507] ставили свои знаменитые эксперименты по созданию «производственной» шумовой музыки как среды для труда рабочих или в качестве замены звуковой культуре «отжившего» буржуазно-аристократического мира. Идеи «заводской» музыки грохота и скрежета или опыты конструирования кинопартитур из топота копыт, рёва толпы и путём ювелирного коллажирования обрывков речи, имевшие место в начале 30-х, могут казаться «бумажной архитектурой» от музыкального искусства, футуристическими прожектами, характерными для авангардного мышления. В то же время реальностью является начавшаяся в 80-х триумфальная история техно-музыки, использующей холодные стучащие и лязгающие машинные звучания, или нойза, связанного с конструированием полей и завес шума, часто похожего на техногенный. Шум продолжил существовать и в композиторской музыке: если в 1917 г. в «Параде» Эрика Сати[508] пистолетные выстрелы и клацанье печатной машинки, перемешанные со звуками инструментов, атаковали уши публики, напоминая ей о знакомой звуковой панораме городской жизни – транспорте, строительстве, средствах связи, рекламе, – то в начале 20-х колоссальная партитура «Amériques»[509] Эдгара Вареза делала шаг в непознанный звуковой мир. Его переливчатая, сумрачная, эзотерическая красота создавалась фактически оркестром внутри оркестра: монументальной батареей ударных, среди которых были свистки, пароходный гудок, карканье вороны и рык льва[510]. В 1933 г. состоялась премьера знаменитой «Ионизации» того же автора – одной из рубежных пьес в истории музыки XX в., предназначенной для одних только ударных и шумовых инструментов.

Эдгар Варез, «Америки»

Варез был одним из корифеев musique concrète[511] – направления в электронной музыке, предполагавшего выстраивание сочинений не из «абстрактного» материала – нот, зафиксированных на бумаге условными символами, – а физически «конкретного»: звукового сырья, состоящего из записей природных и индустриальных шумов, человеческого голоса или даже «музыкальных» фрагментов. Работа со всем этим в musique concrète происходила не за письменным столом, а путём манипуляций с микрофонами, плёнками и инструментами обработки звука. Один из чудесных парадоксов этой музыки – вызываемый ею к жизни эффект особого слушания; Пьер Шеффер – главный идеолог этого направления – назвал его «редуцированным» или «ограниченным»[512]. Он связан с тем, что при помощи записи и электронного редактирования звуков шум и его источник оказываются разделены в восприятии слушателя: в качестве метафоры этого явления Шеффер приводил притчу о том, что Пифагор на протяжении нескольких лет говорил с учениками, находясь за занавесом, чтобы сфокусировать их внимание на смысле своих слов, а не на своём облике, мимике и т. д. Пользуясь хорошо знакомыми слушателю звуками физического мира, «конкретная» музыка вместе с тем создавала условия, в которых они были деконкретизированы, освобождены от всякой предметности: возникала реальность чистого восприятия, акустический процесс сам по себе.

Такую музыку Шеффер и его последователь Франсуа Бейль[513] назвали акусматикой[514], заимствуя термин у пифагорейцев, вернее, тех последователей философа, что концентрировались на мистическом аспекте его учения. Акусмы Пифагора – бездоказательные и парадоксальные пословицы-афоризмы, которые передавались устно (отсюда их название)[515] и заучивались наизусть. Они функционировали как пароли, знание которых отмечало вхождение неофита в круг посвящённых и его признание другими пифагорейцами и богами: «Что самое справедливое?» – «Жертвоприношения»; «Что самое мудрое?» – «Число. А на втором месте – тот, кто нарёк вещам имена»