В конечном счете многие события оказались здесь логически связаны в единую систему: Ахилл очутился на время без доспехов, значит, неспособен отбить тело Паг-рокла у врагов обычным способом, значит; надо было вывести Ахилла на помощь войскам не как воина, а в ином качестве — как крикуна — и под специальной божественной защитой. Чтобы возвратить Ахиллу неуязвимость, нужно было снова обеспечить его доспехами, а для этого пришлось направить Фетиду к Гефесту. И т. д.

8. Пуговица и сюртук. А зачем, собственно, было весь огород городить? Какое событие из этой системы было тем звеном, ради которого вся система была введена в «Илиаду»? Это очень трудно определить.

Большинство исследователей считало, что целью было введение в поэму «Гоплопеи». Виламовиц сузил цель до введения текста о щите. Ведь именно щит и только он описан подробно, а в ответе Ириде Ахилл упирает на необходимость как раз щита. Он ссылается на запрет матери и, говоря о том, что лишен доспехов, специально останавливается на отсутствии щита. Щит, мол, ему подошел бы только один — Аяксов. Но Аякс и сам в бою. Других доспехов он по отдельности не упоминает. Такое выделение щита из доспехов явно сделано с прицелом на выдающуюся роль щита в описании доспехов, изготавливаемых Гефестом.

Отсюда Виламовиц заключал, что у певца имелась заготовка, которая ему очень нравилась, — отрывок о щите, и ради того, чтобы ввести этот отрывок в поэму, он и задумал все предприятие (Ш1атот& 1920: 163-164). Н. Век-лейн ехидно заметил, что это все равно, как, найдя пуговицу, заказать к ней сюртук (1¥еск1ет 1923: 27, Апт. 1).

Бете выдвинул другое объяснение: подмена доспехов и «Гоплопея» введены для того, чтобы оправдать и подготовить задержку Ахилла перед возвращением к боям, паузу в сражениях, а эта пауза нужна для того, чтобы в ней поместить песнь XIX — «Отречение от гнева» (Ве-Ме 1914: 70-86). В этой песни были соединены и согласованы две сюжетные линии, противоречившие друг другу, — линия ублажения Ахилла (через песнь IX — «Посольство») и линия Патрокла (через XVI — «Патрок-лию»). Таким образом, соединением этих двух сюжетных линий и вызваны к жизни подмена доспехов и их изготовление Гефестом — «Гоплопея» (песнь XVIII).

Однако «Отречение от гнева» умещено, как в рамку, между прибытием новых доспехов (начало XIX песни) и ополчением Ахилла — надеванием этих доспехов (конец XIX песни), т. е. выглядит чуждой вставкой в эту естественную череду событий. А надо ли задерживать Ахилла ради отречения от гнева, т. е. ради примирения с Агамемноном? Ведь такое примирительное собрание само есть достаточный повод для задержки, да и проведено оно уже после того, как отвоевано тело Патрокла.

Кауэр, вернувшись к аргументации Виламовица, перенес, однако, акцент на другое звено: по его мнению, вся система развилась из образа Ахилла, одним лишь обликом своим и криком отгоняющего троянцев от трупа друга, — идея сделать Ахилла безоружным напрашивалась. Но это предположение подразумевает, что выход Ахилла на раскат уже имелся в XVIII песни до введения в нее блока с Фетидой, т. е. до «Гоплопеи» в собственном смысле и подмены доспехов (Саиег 1921-1923: 686-689). Так ли это? Да нет, тут явно последовательность противоположная. Повествуя о выходе Ахилла на раскат, певец сознает противоречие этого с запретом Фетиды (ведь Фетида велела сыну не ввязываться без доспехов в бой за тело друга), и певец вводит в рассказ о выходе Ахилла оговорку: хоть Ахилл и вышел к войскам, но с ними не смешивался (XVIII, 215-216). И защита его плеч эгидой Афины подразумевает, что на нем нет доспехов. Со своей стороны, весь рассказ о Фетиде не предполагает выхода Ахилла на раскат: вернувшись от Гефеста, она застает Ахилла простертым у трупа друга — таким же, каким оставила. Значит, выход Ахилла на раскат введен позже блока с Фетидой, позже подмены доспехов.

Так в чем же причина пополнения «Патроклии» (и ее дальнейшего развития) мотивом подмены доспехов (и связанной с ним «Гоплопеей»)? Видимо, Виламовиц был не так уж неправ, только он неправомерно сузил ту заготовку, которую певец непременно хотел ввести в поэму, — сузил до описания щита. На самом же деле у певца, как можно судить по следам в рассказе Фетиды, была в наличии вся система мотивов, связанных с подменой доспехов. У него была и другая версия «Илиады», и ему хотелось обогатить свою поэму поэтическими находками обеих версий — надеть оба сюртука, если применить сравнение Веклейна.

Конечно, возникает вопрос: а чем там, во второй версии, было функционально обосновано такое развитие сюжета — с подменой доспехов и «Гоплопеей»? Не располагая всей версией, ответить трудно. Возможно, что там «маскарад» имел успех. Или там отчетливее выступали волшебные качества доспехов — неуязвимость носителя. Или над доспехами висел злой рок, и они приносили смерть всякому, кто их надевал, — Патроклу, Гектору и Ахиллу (догадка К. Рейнгардта — Reinhardt 1961: 308-310). Но может быть, просто описание доспехов было более полным — достаточным, чтобы стать центром тяжести всей системы. Не исключено, что правы были ранние критики, и оттуда, из второй версии, взята лишь «Гоплопея», а подмену доспехов она породила уже здесь.

9. Крик с раската. Теперь можно приступить к рассмотрению третьего блока — блока Ахилла. Два отрезка, третий и пятый, как уже говорилось, тесно связаны между собой тематически и стилистически. От смежных же они отделяются и уж совершенно не согласуются с той ситуацией в конце XVII песни, которую продолжали отрезки спокойного завершения «Патроклии».

Еще Лахман видел их противоречие с концом XVII песни, но конец этой песни он брал обобщенно (Lachmann 1874: 79). Между тем здесь уже показано: продолжение линии Патрокла в XVIII песни тематически примыкает не к самому окончанию XVII песни, а к предшествующим сценам. Завершающие их слова нетрудно представить как окончание эпизода: «Так... они уносили Патрокла из боя» (XVII, 735). После этой фразы, которую можно рассматривать как логическое завершение эпизода, т. е. когда ожидается уже переход к другому эпизоду, вдруг введено добавление: «но бой возрастал по следам их» (с заполнительным полустишием впереди: «...к стану судов мореходных»). И за этим следует еще один, уже по-новому, конечный отрезок XVII песни, который резко отличается от предшествующего.

Там Менелай с Мерионом, высоко подняв труп, уносили его из боя, а оба Аякса защищали их с тыла от троянцев, и те, следуя за ними, не дерзали подступить к телу. А здесь, хотя зачем-то снова описаны отступающие перед натиском врагов Аяксы, троянцы выглядят иначе: у них впереди Гектор с Энеем, перед которыми с воплем бегут ахейцы, забывши военную доблесть и бросая оружие. Брошенное ахейцами оружие усеяло ров (XVII, 760) — до рва они, стало быть, уже добежали. В первом отрезке о паре Аяксов говорится во множественном числе, а второй отрезок использует для тех же целей двойственное число. В гомеровские времена грамматические правила допускали то и другое оформление речи о парных предметах (или субъектах), но не в одном же пассаже! Конечно, эти отрезки принадлежат разным певцам.

Зачем потребовалось наращивать эпизод с выносом тела из боя? Очевидно, чтобы изменить заключительную ситуацию битвы: вместо успешного выноса тела, за чем следовала траурная встреча его с Ахиллом, потребовалось ухудшить положение ахейских героев, несших тело, чтобы появилась нужда в помощи Ахилла.