Кузмина индивидуальная душа приходит к единству через гомосексуальную мужскую любовь. Его произведения часто отображают гомосексуальную связь между протагонистом и его возлюбленным, который временами выглядит как фигура из потустороннего мира. Герой и его возлюбленный проходят через различные трансформации по мере развития нарратива. По сути, возлюбленный в одной из своих ипостасей может быть равен указующему путь духу Плотина («вожатому», по выражению Кузмина). Как пишут Малмстад и Геннадий Шмаков, Кузмин

использует [систему жаждущей души Плотина] как поэтическую модель любви, замещая душу Плотина возлюбленным, который бесконечно движется между этапами кажущейся смерти, трансформации и воскресения. Любовь и возлюбленный, который возвышается постепенно, наблюдая эти этапы, рассматриваются здесь как различные ипостаси лирического героя, который движется, словно путешествуя, к высшему единению с возлюбленным – с самим поэтом [Malmstad, Shmakov 1976: 145–146].

Оба исследователя далее замечают, что «сохраняется ассоциативная цепочка», по мере того как ипостаси любящего и любимого принимают разные формы в тексте (op. cit.).

Кузмин часто использует образ близнецов для описания конечного желанного процесса слияния между двумя мужчинами: любимый рассматривается в платоническом ключе, как вторая половинка любящего или как его двойник. Ирина Паперно так характеризует этот процесс: «Итак, в лирике Кузмина складывается устойчивый символический сюжет: явление герою двойника (вестника из потустороннего мира и возлюбленного) и слияние с ним путем преодоления разделяющей их преграды» [Паперно 1989: 61]. Паперно далее отмечает, что сюжеты Кузмина отражают треугольник, состоящий из героя, идентифицируемого с самим лирическим «я» поэта, его возлюбленным, изображаемым как близнец или двойник героя, и женщиной, встающей между ними (там же, 62). Эти треугольники отражают собственный жизненный опыт Кузмина, так как у поэта были отношения с тремя мужчинами, оставившими его ради женщины (в случае с Юркуном тот вернулся к Кузмину, несмотря на продолжающиеся отношения с Гильдебрандт-Арбениной).

Собственные переживания Кузмина – хоть и существенно переработанные в его произведениях [Malmstad 1997–1998:23][403] – имеют большое значение: ведь, по его мнению, художник тоже хочет достичь единства – в данном случае гармоничного художественного произведения. И в этом творческом процессе его тоже вдохновляет любовь. Кузмин смотрел на процесс художественного созидания как на запечатление своего прошлого через воспоминания и затем объединение разрозненных элементов прошлого с различными гранями настоящего и будущего в единую структуру [Tchimichkian-Jennergren 1989: 50]. Таким образом, творческий процесс становится для Кузмина своего рода воскрешающей или созидающей жизнь силой, когда прошлое проживается снова через настоящее в художественном тексте. Эту концепцию искусства как объединяющей и оживляющей силы можно сравнить с сотворением мира Богом: из первоначального хаоса множественности личных впечатлений художника искусство создает единое целое (op. cit., 48). Любовь – первоначальный стимул, лежащий в основе художественного созидания; любовь противостоит убийственной повседневности и ведет к единению с искусством. И, что особенно важно, любовь к конкретному человеку или определенному элементу божественной вселенной, а не обобщенная эмоция порождает творческое начало. В своей статье 1923 года «Эмоциональность и фактура» Кузмин писал: «Движет к искусству – любовь. Любовь к миру, материалу, человеку. Не схематическая или отвлеченная, а простая, конкретная, единолично направленная любовь» [Кузмин 1996:150][404]. Любовь, испытываемая к конкретному человеку, и эмоциональное и физическое единение, достигнутое двумя любящими сердцами, отражены в объединяющих аспектах художественного текста. Мыслители, вдохновлявшие Кузмина, могут быть отнесены к лагерю эзотериков, но сам он решительно сосредоточен на реальном мире. Его цель, возвращаясь к формулировкам Мангейма, в том, чтобы «переодухотворить» современное ему окружение.

Таким образом, пьеса Кузмина, хоть и необычная и сложная для восприятия, может рассматриваться как произведение, во многом связанное с его предшествующим творчеством[405]. Павел – классический для Кузмина герой: наивный и добросердечный, заблуждающийся относительно своей любви ко всему человечеству, а не к конкретной родственной душе мужского пола и захваченный одержимостью к женщине. Когда в конце пьесы Павел встречается с братом, он замечает, что Федя в точности похож на него. Так появляется двойник из другого мира, и Павел, освободившийся от жестокой Мари (ранее помешавшей его роману с Фредериком), сдается на милость братской любви. Парадигма остается нетронутой: душа завершила свое странствие и нашла истинный путь единения через любовь с другим мужчиной.

Нерона Кузмина можно тем временем рассматривать как еще одну ищущую душу и, благодаря перерождению, как Павла, даже как ипостась Павла и творческого «я» самого Кузмина, поскольку временами ищущий Христа император Кузмина наделен достоинствами, которые отсутствуют у правителя, изображенного Светонием. И хотя заключительная сцена пьесы, когда Тюхэ начинает поклоняться мертвому правителю как богу, пародийна и цинична, возможна другая интерпретация, если посмотреть на «Смерть Нерона» в более широком контексте творчества Кузмина, в особенности с учетом его поэтического цикла «Форель разбивает лед», написанного в 1927 году.

В этом цикле лирический герой поэта разлучен со своим возлюбленным. В конце, однако, они воссоединяются: возлюбленный возвращается из странствий, на волосок от смерти. И в этом их единении поэт и его возлюбленный становятся близнецами. Слияние двух мужчин отражено в названии цикла: форель после многих описанных попыток пробивается сквозь сковавший ее лед. Лед и другие водные объекты часто служат у Кузмина преградой, разделяющей влюбленных [Паперно 1989:60]. Поскольку коннотации потустороннего мира часто соотносятся с фигурой возлюбленного, можно также рассматривать воду и лед как преграды, отделяющие живых от иного мира – от царства мертвых. Поэтому, когда форель пробивается сквозь сковавший ее лед, жизнь и смерть пересекаются: любовь и искусство, которые ассоциируется с ней, предстают воскресающими силами.

В заключительной сцене «Смерти Нерона» есть отсылка к этому моменту единения из цикла «Форель разбивает лед». Женщины, горюющие над могилой Нерона, вспоминают о его талисмане, приносящем удачу, – кукле со значимым именем Тюхэ. «Когда удил рыбу, она упала в воду и нельзя было найти ее», – вспоминает одна из женщин (379)[406]. И сразу после этих слов появляется еще один персонаж – сраженная горем женщина по имени Тюхэ, которую можно воспринять как «неземное» воплощение потерянной куклы. Тюхэ, с одной стороны, проникнутый иронией символ русского народа, готового поклоняться диктатору, а с другой – в данном контексте является символом творческого начала. Появление этого символа иного мира из воды, как форели из цикла «Форель разбивает лед», можно также расценивать как исполненное надежды возвещение о будущем Нерона[407]. Слушающие Тюхэ поддерживают ее идею, произнося последние слова пьесы: «Тюхэ! Тюхэ! Она нашлась, не потеряна, ее добыли из воды… Трижды блаженна ты, пришелица, вестница жизни!» (380). Кузмин таким образом объединяет Нерона и Павла, которых разделяют две тысячи лет, но роднит общая история, посредством мотива