воскрешения и предлагает творческое будущее для нового воплощения Павла/Нерона, выраженное теперь в важности индивидуального начала.

В «Смерти Нерона» Кузмин исполнил свою поэтическую задачу объединения прошлого и настоящего в одном художественном произведении. В своей реакции на появление новой империи он противопоставил ее вере, любви и творческому вдохновению. Что любопытно, он в то же время связал воедино фигуру земного тирана и эфемерный образ художника, и оба слились с целью создания нового общества. Представляющий самого Кузмина Павел переживает метафорическую смерть, повторив ошибки римского императора I века. При этом дарованное Павлу искупление дало ему – и через него его антагонисту, римскому визави, – второй шанс прожить жизнь в творчестве, посвятив себя любви к конкретному индивиду. Поражает отсутствие мстительных нот в послании Кузмина: раскаяние через принятие собственной судьбы одинаково доступно и писателям, и правителям. Переписывая общепринятые исторические факты, Кузмин продемонстрировал потенциал, существующий у образа одного из самых ненавистных миру диктаторов. То, что этот потенциал существовал только внутри художественного текста, а не в советском окружении Кузмина, было, без сомнения, очевидно самому автору, отдалившемуся от утопической идеи о русском Риме, которую он больше не принимал.

Благодаря постоянным параллелям между современной Россией и Древним Римом пьеса Кузмина служит мостиком между текстами символистов, формирующими основу для исследований, проводимых в данной работе, и постсимволистским периодом, который их завершает: фактически пьеса Кузмина конца 1920-х была названа «единственной действительно символистской пьесой, когда-либо написанной этим поэтом» [Karlinsky 1989: 19]. Разумеется, Кузмин должен был знать о своих русских предшественниках, писавших на тему, интересовавшую его на протяжении всей жизни. Имеется документальное подтверждение того факта, что он внимательно ознакомился с текстами прорывной «римской трилогии» Мережковского: в дневнике за 1905 год он упоминает третий роман, а в записи от следующего дня упоминает Леонардо да Винчи. В рецензии на пьесу Мережковского 1920 года «Царевич Алексей», основанную на сюжете романа «Петр и Алексей», Кузмин сравнивает этот роман с двумя предшествующими[408]. И хотя Кузмин временами негативно отзывался об историософских взглядах и морализаторстве Мережковского[409], в своем собственном произведении на римскую тему он в некоторой степени отразил часть более ранних выводов его предшественника. Он отверг разочаровавший его земной Рим, ассоциирующийся с русской государственностью, и приветствовал другой, альтернативный образ Рима, созданный русским писателем.

В отличие от Третьего Завета у Мережковского, цель Кузмина, изложенная через образы эзотерической философии, по существу, состоит в прославлении ценностей земного мира: любви, красоты и искусства. Ведь для самого Кузмина, согласно настроению его письма 1897 года к Чичерину, Христос вполне мог быть частью этого мира жизнерадостной простоты. Но когда он трактовал христианство как мощное антиимперское движение или официальное церковное течение, он видел в нем также и всеохватывающую ложную утопическую идею, которую он связал в своем тексте с государственной властью, отвергая идею Третьего Рима[410]. В «Смерти Нерона» на первый план решительно вышел аполитичный писатель, выступающий против официальных институтов.

«Смерть Нерона» никогда не ставили на сцене, но читали в театральных кругах Ленинграда и Москвы в тот период, когда Булгаков начал работу над «Мастером и Маргаритой», и эта пьеса в определенной степени служит мостиком к его роману[411]. В произведении Булгакова тоже пересекаются разные хронологические пласты, звучит мотив «благовестия» и встречаются хронологические и тематические опрокидывания ожиданий, что создает перекличку с пьесой Кузмина. К примеру, отмечают то, что Кузмин использует библейские имена Павел, Мария и Петр (отец Марии) в современной части произведения, а также проводит параллели между Иисусом Христом и персонажем, олицетворяющим римскую власть. В отличие от Кузмина, Булгаков не отрекается столь решительно от русского Рима. Однако он, как и Кузмин, но более расплывчато и неоднозначно отображает сложные связи между писателем и диктатором. И Булгаков также включил моменты личного опыта, связанные с советской властью, в основанный на римской истории текст и продемонстрировал непрерывность перехода от Древнего Рима к современной России на новом имперском этапе ее истории.

Заключение

Булгаков и другие

Увижу Кипр, дорогой Богине,

Увижу Тир, Ефес и Смирну,

Увижу Афины – мечту моей юности,

Коринф и далекую Византию

и венец всех желаний,

цель всех стремлений —

увижу Рим великий!

Михаил Кузмин. Александрийские песни (1905–1908)

Каждый из авторов, которым посвящена эта книга, обращал свое внимание к отношениям между язычниками и христианами в Древнем Риме и применял полученные таким образом уроки к бурному настоящему своего народа. Так, они показали, что для России «оппоненты» могли по сути стать соратниками в сложном процессе создания национальной идентичности. И хотя рождение христианства часто являлось центральной темой, начиная с романа Мережковского «Юлиан Отступник», никто из этих ведущих авторов не посвятил своих «римских» работ революционного периода жизни и окружению Иисуса – без сомнения, ключевой фигуры описываемых ими преобразований периода Древнего Рима и символического прототипа русских революционеров начала XX века, по мнению многих из этих авторов. Помещая в центр внимания Катилину, поднявшего мятеж еще до рождения Христа, или Юлиана, правившего через несколько веков после его распятия, Блок, Мережковский и Брюсов делали явные отсылки к рождению христианства и предрекали приход Христа, но в своих «римских» произведениях решили не описывать его подробно[412]. В каком-то смысле интерес к фигуре Христа был им несвойственен: Блок заявлял, что «старый мир» умер с приходом Христа и революционные персонажи предшествующего периода были его предтечами, а последующего – преемниками. Но в их произведениях остался пробел.

В своем романе «Мастер и Маргарита», написанном в 1928–1940 годах, Михаил Булгаков, который находился под явным влиянием дискуссий Серебряного века о Граде Божьем и Земном [Петровский 1991:21][413], заполнил этот пробел, обратив внимание на окружение Христа и на него самого. Завороженный, как и Блок, идеями Ренана о Христе-человеке[414], Булгаков создал персонажа, живущего в пестром разнообразии Римской империи. Как и его предшественники, Булгаков затем связал римский мир Иисуса с современной ему Россией периода правления Сталина. Как и Иванов, он показал при этом, что большевики создали мир, совершенно чуждый Христу. Потом, как и Кузмин, он разрушил эту модель разделения священного и имперского, проведя параллели между этими двумя понятиями, тесно связанные с его сложными представлениями об отношениях между русскими писателями и сталинским государством. Изложенные далее рассуждения не предлагают новой интерпретации булгаковского романа, но рассматривают его в контексте, который ранее не принимался в расчет, – в контексте «римских