Вот, например, в сценарии «Мальчик и лось» мне пришлось все время сопрягать спортивную страсть честолюбивого мальчика, рвущегося победить в соревновании по картингу, с его императивной потребностью во что бы то ни стало спасти лося, случайно забредшего в город в день гонок. Только от постоянных столкновений этих двух взаимоисключающих желаний и могло возникнуть действенное и нравственное напряжение в сценарии.

Нравственное напряжение, я думаю, вообще чаще всего достигается этим «прорастанием» сюжетных линий из эпизода в эпизод, их сшибками и разбегами, а секрет действенного напряжения эпизода лежит, скорее, в его ритмической структуре, в соразмерности содержания метражу. Если некоторое количество воды налить в маленький объем, то она перельется через край, если в большой, то часть объема окажется пустой, если же ее налить в сосуд нужного размера, то он будет заполнен до краев. Мне представляется, что ритм – это в конечном счете соответствие содержания той территории, на которой оно реализуется. И гармоничный сценарий может быть только тогда, когда в его эпизодах это соответствие не нарушается.

Я на всю жизнь запомнил, как Софья Милькина, жена и сорежиссер Михаила Швейцера, сказала нам с Ильей Нусиновым, когда пришлось сокращать литературный сценарий «Мичман Панин», чтобы вогнать его в положенные 2700 метров:

– Имейте в виду, ребята, что каждые три слова, произнесенные на экране, – метр пленки.

С тех пор я и живу под дамокловым мечом этой фразы: «Три слова – метр».

Сценарист, в отличие от другого литератора, ограничен всего 60–80 страницами. Киноповествование, на опыте многих лет, содержит 25–35 эпизодов. Следовательно, каждый эпизод не может превышать 2,5–3 страниц. А это значит, что жизнь, которую сценарист намерен перенести на экран, должна быть, как правило, сжата, спрессована. Вообще говоря, при всем жизнеподобии кинематографического действия время в нем не соответствует реальному времени, оно является одним из средств художественной выразительности. Поэтому оно не только спрессовывается, но порой и растягивается, например, чтобы подчеркнуть страх, муки ожидания, выразить, допустим, всю меру ликования или зафиксировать в сознании зрителя миг смерти. Я здесь говорю не о режиссерско-операторских приемах показа на экране разного рода эффектных планов, берущих людей и природу в крайних ситуациях, всякого рода «рапиды», стоп-кадры и прочее. Нет, я имею в виду приемы сценариста в изображении драматических моментов, когда при всей тяге к деталировке предлагаемых обстоятельств он динамичности ради сознательно жертвует, казалось бы, необходимыми описаниями, но зато с пристальным вниманием останавливается на каких-то сценах, насыщая эпизод такими подробностями, которые на первый взгляд могут показаться излишними, задерживающими темп, но на самом деле они совершенно необходимы для композиционной сбалансированности целого и, главное, как это ни парадоксально, для стремительности действия.

В виде доказательства этого я приведу пример, как уже несколько раз делал, из практики другого искусства.

Однажды на встрече со студентами ГИТИСа, еще до войны, В. И. Качалов читал «Гарун бежал быстрее лани…». Как он не спеша, полнозвучно, широко и раскатисто произносил первые две строчки! Но ведь по смыслу, казалось мне, он должен был читать это быстро, темпоритмом чтения подчеркивая скорость бега Гаруна, – ведь он «бежал, как заяц от орла»! А потом я понял, что стремительность происходящего в художественной декламации часто достигается не пулеметной быстротой словопроизношения, тавтологичной описываемой картине, а неспешно-распевным комментарием ко всей панораме действия, охваченной мысленным взором чтеца, и контрастным темпу события. Пожалуйста, проверьте сами, продекламировав эти строчки в двух скоростях:

– Гарунбежалбыстрееланибыстрейчемзаяцоторла…

– Гааруун беежаал быыстрее лаании, быстреей, чеем зааяяц от орлаа…

И вы несомненно почувствуете во втором варианте быстрый полет Гаруна на взмыленном коне, словно пространство дальним эхом откликается на каждое слово стихотворения. Я принял это как сочинительское правило и пользуюсь им всю жизнь: описательная часть эпизода, контрастная темпу события, как необходимый компонент художественной выразительности.

Такие описательные художественные комментарии действия в литературном сценарии призваны помочь режиссеру найти выразительные соответствия содержания эпизодов с их динамикой. Отказавшись от этих описаний, кинодраматург полностью передоверяет режиссеру и оператору всю ритмико-пластическую структуру будущей картины, лишая устойчивую триаду сценарист – режиссер – оператор одного из трех равнозначных элементов.

После того как сценарист либо увидит весь сценарий «на потолке», либо по сценам – в «коробочке-камере», его необходимо записать в этой первичной последовательности от начала до конца. Мы с Ильей Нусиновым всегда брали чистый лист бумаги и столбиком, как оглавление в книжке, писали названия эпизодов или чрезвычайно сжато, «телеграфно» обозначали содержание каждой главки киноповествования примерно так, как старые романисты, особенно английские, любили предварять главы своих сочинений. Вот, скажем, у Диккенса, открываю наугад «Жизнь и приключения Мартина Чэзлвита»: «Глава XLVI, где мисс Пексниф кокетничает, мистер Джонас гневается, миссис Гэмп разливает чай, а мистер Чаффи делает дело».

Потом мы перечитывали этот столбик, составленный из коротких фраз типа: «Костя идет в библиотеку. Находит там книгу стихов деда. Прячет ее в карман» – это из сценария «Телеграмма», поставленного Р. Быковым (1972).

Что же может быть скрыто за этой строчкой?

По действенной партитуре тут все ясно – идет-находит-прячет. Это – звено главной сюжетной нагрузки. Но где же вторая нагрузка? Как сделать, чтобы эпизод не был чисто функциональным, одномерным, а значит, и плоским? Как достичь многослойности жизненной ситуации, которая сделает эту сцену и правдивой для авторов, и узнаваемой для читателя, и в чем-то новой для всех? И вот тут снова включается механизм принудительного фантазирования. Но мало того, теперь мы начинаем фантазировать уже не умозрительно, как на предыдущих этапах, а, так сказать, «во плоти», то есть сочиняя действенные этюды на заданную тему и разыгрывая их, как на занятиях по «мастерству актера» в театральной студии на первом курсе. И должен сказать, что эта «художественная самодеятельность» сценаристов во время сочинения сценария – одно из самых веселых и продуктивных в творческом отношении занятий. Для меня это всегда был легкий путь. Вот когда можно и в подробностях учесть «предлагаемые обстоятельства», проявить себя не шаблонно, а самым неожиданным образом и найти такие детали поведения, которые в умозрении обнаружить, пожалуй, практически невозможно. И текст во время таких этюдов возникает как бы сам собой, и живой и спонтанный, потому что сочиняется он «сегодня-сейчас-здесь», потому что он и есть устная речь.

А теперь вернемся к строчке из поэпизодного плана «Телеграммы».

Мы тогда решили, что прежде чем заняться, как обычно, «художественной самодеятельностью», нам надо, не мудрствуя лукаво, заглянуть в районную библиотеку. И, к слову сказать, лишний раз убедились, что «натура» всегда что-нибудь да подсказывает!