А вот в кинодраматургии все обстоит, на мой взгляд, по-другому. Прежде всего, повторяю, реплика в киносценарии куда менее важна. Ведь было же в конце концов немое кино. И это было кино! А немой театр это уже не театр, а пантомима.

Я где-то читал, что в том комплексе разнородной информации, которой экран одаривает зрителя, на долю слов, реплик, текста приходится 20 %. Всего одна пятая часть содержательного объема кинопроизведения адресована зрителю в языковом воплощении. Немудрено поэтому, что когда рассказывают о виденном спектакле, то говорят: «Он ей сказал… А она в ответ…» – а о кино: «Значит, он побежал, а они за ним. Он спрятался, а тот ба-бах!»

Слово в фильме несет в себе то, что не в силах передать пластика, монтаж, движение, музыка, звуки, ассоциативные образы… Реплика в кино значительна той особой информацией, которую она содержит. В идеале количество информации, таящейся в реплике, должно быть максимально большим, а количество слов, из которых она состоит, возможно меньшим, чтобы дать простор главному – изображению. Ведь звучащие слова в кино сочетаются с тем, что называется «зрительным рядом», и образно-ассоциативное значение пейзажей, интерьеров, деталей, вторых планов, да и крупность лиц говорящего и слушающего героев фильма, тонкости мельчайших движений их бровей, ресниц, губ, их микромимика, свидетельствующая об интенсивной душевной жизни, чаще всего куда красноречивей, нежели произнесенная фраза.

Изобразительная поэтика сегодняшнего кинематографа теснит слово, будто руководствуясь прекрасной пословицей: «Слово – серебро, а молчание – золото». Правда, есть и среди новых картин вполне говорливые и вместе с тем – вполне художественные. Но тенденцию к малословию я тем не менее тоже ощущаю.

И хотя удельный вес слова в фильме не так уж велик, оно тем не менее несет в себе один из важнейших критериев правдивости фильма. Если на экране говорят как в жизни, значит, доверие зрителя к происходящему во многом завоевано. Поэтому от фраз, звучащих с экрана, зритель ждет не многозначительности, не афористичности, а прежде всего социальной детерминированности, интонационной достоверности, узнаваемости. Известная велеречивость, «фигурность» фраз допустима в фильмах о современной жизни лишь как краска, характеризующая тот или другой персонаж, безусловно присущая речи его жизненного прототипа. Это – совсем не то, что условный лексический колорит в мифологических, исторических и фантастических фильмах. А во всех остальных случаях главное достоинство сценарных реплик – их «услышанность».

Прежде чем написать реплику, я всегда произношу ее вслух, чтобы «уладить» не только по смыслу, но и по эмоциональной выразительности, чтобы ухом выверить ее ритм, полнозвучность и длину. Я интонирую реплику на разный манер, стремясь найти единственно верное, на мой вкус, звучание, выражающее нужное состояние героя. Если же мне становится понятным, что найденная интонация не очевидна, что фраза эта не наверняка будет прочитана так, как мне надо, то приходится писать, как ее произносит герой, какое у него выражение лица и что он при этом думает или чувствует. Иными словами, кинореплика часто требует точного авторского комментария.

Вот я наугад открываю сценарий «Я – актриса» и попадаю на эпизод, когда саратовские поклонники Комиссаржевской после спектакля упросили Веру Федоровну спеть романс из «Бесприданницы».

«– А ведь и верно, милые вы мои, что не приеду я к вам больше, – сказала Комиссаржевская, откидываясь на спинку кресла. Тени усталости, покинувшие ее лицо, пока она исполняла романс, снова очертили глазницы и скулы. Но глаза были веселы, и вот-вот готовая вспыхнуть улыбка тлела в уголках губ. – Я открываю свой театр!..

Комиссаржевская вскочила с кресла. Глаза ее засверкали.

– Вы поймете меня! – воскликнула она громко, как если бы начала читать стихотворение в прозе…»

И я жил в надежде, что актеры произнесут свои реплики так, как я интонационно предположил, проговаривая эти фразы, прежде чем настукать их на машинке. К счастью, так и случилось…

Я просто уверен, что А. П. Чехов, прежде чем вымарать большой монолог Андрея Прозорова, множество раз проговаривал его и так и сяк, пока не решился взять карандаш и зачеркнуть все слова, кроме трех. Получился афоризм или, если угодно, нечто вроде пословицы: «Жена есть жена!»

Я всегда настоятельно рекомендую своим ученикам работать вслух. И мне кажется, что те, кто не упрямятся, очень скоро привыкают одновременно говорить и писать. И правильно делают.

Чувство языка, на которое мы все уповаем, часто нас подводит. Бытовая речь, «язык улицы» такая подвижная структура, такая переменчивая, что требует постоянной перепроверки. Необходимо то и дело окунаться в сегодняшнюю языковую стихию. Вслушиваться и записывать. Везде. И на дворе, и в учреждении, и в метро, и в магазине, и на стадионе. Работать по принципу Бомарше: «Беру там, где нахожу».

Мне, например, и в голову не могло прийти, что слово «достать» по состоянию на конец 1984 – начало 1985 года означало задеть за живое, обидеть: «Ну ты меня достал!..» А слово «торчать» в 1988 году будет означать у старших школьников «получать удовольствие» в той же мере, что прежде выражалось словами «ловить кайф». Вот ведь какие новости бывают в живом языке! И пользоваться этими словами или словосочетаниями в фильме надо с такой же точностью, как надевать на героев нужной ширины брюки и нужной длины юбку.

Занимаясь со студентами, я обязательно даю им задания собирать новые слова, всякого рода неологизмы, неожиданные обороты, забавные фразы, подслушанные диалоги, телефонные разговоры, тренировать слух на живой, все время меняющийся разговорный язык.

Вот пример записи такого пойманного на улице разговора, сделанный М. Хмелик, в то время студенткой ВГИКа (привожу его с сокращениями).