когда они были уже в расцвете признания. Они приходили после выигранной борьбы и утраченной свежести. Теперь это расстояние уничтожено. Мы получаем тотчас же или не получаем совсем. Что не нужно, то не доходит, и что не доходит, то не нужно. В этом положении нет ничего исключительного. Это общее состояние мирового искусства. Взаимное воздействие национальных школ находится в разгаре: каждая каждую окрашивает, и каждая от каждой берет. Даже Франция – великий и вековой гегемон – должна нынче спрашивать себя, что она такое: не только ли интернациональная лаборатория, общая мастерская художников всех стран? Знаменательно, что имя нации почти уже заменилось именем города: центральное явление сегодняшнего искусства – это «Ecole de Paris». Русская, немецкая, итальянская, испанская, японская и всякая иная молодежь занимает в «Парижской школе» место, невиданное по объему и небывалое по значимости. Передовой слой французского искусства стал подлинным mixtum compositum.

«Московская школа» сегодняшнего дня такова же. Западничество Штеренберга типично. Его влияние обусловлено тяготением молодежи к европейскому техницизму. Начинающие художники глядят на обильные иллюстрации в каких-нибудь «Cahiers d’art», потом собираются кучками перед двумя-тремя полотнами, свежеприобретенными на свои бюджетные гроши Музеем нового западного искусства, и идут учиться к тем, кто в Москве работает по-европейски. Их не останавливает штеренберговская узость: ежели даже игольное ушко – проход в царствие небесное, тогда натюрморт Штеренберга – настежь распахнутая дверь в западную живопись. Молодые стараются взять у него умение лаконично построить композицию, ясно сопоставить цвета, экономным контрапунктом разместить разнообразие фактурных приемов. Он не туманит им зрение, потому что его живописная машина работает на виду у всех, как показательная модель под стеклом. Он не темнит им мысли, так как он не философ, а практик, не артист, а техник, не романтик, а механик. Он не сколачивает систему живописи, а показывает, как уверенно вытягивать и бороздить красочное месиво, вымеривать и распределять пространство холста под предметы, наполнять отведенные места противопоставлениями цвета и соединениями тона. Он схематичен, прост, удобен, как заграничный бритвенный прибор, дорожная чернильница, вечное перо, переносная лампа, телефонный блокнот.

Путь через Штеренберга, конечно, не единственный. В «московской школе» есть и другие. До западного искусства можно добраться через сложные составные химические живописи Фалька; есть кружное направление через запоздалый сезаннизм Кончаловского; есть перегороженная дорога через негостеприимное, ревниво охраняющее себя мастерство Альтмана; есть далекая линия «Восток-Запад» через ориентализм Павла Кузнецова; есть сумасшедший авиапуть, вверх-вниз, вкривь-вкось, не то в местечко Лиозно, не то в Boulogne sur Seine, через неуправляемую живопись Шагала. Но путь через Штеренберга – самый короткий, хотя и самый узкий. Нужно только уметь добраться от него до его парижских двойников, до таких же конструкторов } отвлеченно-реального натюрморта – до Леже, до Озанфана, до Гри, чтобы дальше идти по вольной воле, куда глаза глядят. Штеренберговская одноколейка довозит нас до самой границы.

А дальше? Не приходится ли нам прощаться с самим Штеренбергом, переезжая пограничную линию? Жест приветствия и сожаления – и все же он остается по ту сторону. Что ежели его искусство – лимитроф, какой-то участок «призападной» школы, европействующий, но не европейский, двойственный двойственностью промежуточных явлений? Я задумался над этим, когда Штеренберг собрал все свои вещи воедино. Пока он скупо выступал на ежегодных выставках с немногими очередными полотнами, на которых иностранная печать была так явственна, – сомнений не было. Попервоначалу они не возникали и на большой ретроспективной выставке 1927 года. На входящего тянуло западным ветром. Залы старого, плохо расположенного, не слишком светлого помещения, когда-то занятого музеем Строгановского художественного училища, были неузнаваемы. Штеренберговские композиции расположились искусно, свободно и рассчитанно. Чувствовалась европейская подтянутость. Выставка напоминала ожившую иллюстрацию иностранного ежемесячника левого искусства, передающую общий вид какого-нибудь вернисажа у берлинского Flechtheim или парижского Bernheim-Jeune. Чудаковатой и даже неуместной казалась вывеска у ворот, на училищной ограде, где так по-российски было обозначено, кто, что и как, и выведены инициалы имени и отчества художника. «При чем тут, однако, это вывесочное “Давид Петрович”? – сказал я вместо ответа на вопрошающее “ну?” Штеренберга, обходившего вернисажных гостей. – Надо было написать лаконично, по-парижски: “Exposition Sternberg!”» Удовлетворенный свет, разлившийся по лицу художника, показал мне, что я понят.

Но выставка заговорила другим языком, когда спустя некоторое время мне довелось работать на ней в пустынности и тишине, вне вернисажной приподнятости, от вещи к вещи, с каталогом и карандашом в руках. Впервые у Штеренберга эти десятки сопоставленных работ заговорили не только языком форм, но и языком смысла. Наружность – европейская, это неоспоримо; но таково ли ее существо? У Леже или Озанфана нет разлада между формой и содержанием. Утонченный схематизм их полотен равнозначащ высокому строению машин и высокой отделке предметов, которые они передают. Их глаз и их чувство взаимно обусловлены, приемы и темы – связаны. Их манера – не чехол, натянутый на чужеродную вещь. Эпоха машинизма и стандарта говорит у них своим голосом. Будущее этой живописи таково же, как будущее западного техницизма. Она футуристична – в настоящем значении слова. А у Штеренберга? Разве его европейское облачение не прикрывает совершенно инородного уклада жизни? Пройдите вдоль этих стен, проникните внутрь картин, прочтите их темы, вслушайтесь в пафос, – где в них, не говорю – Запад, но хотя бы кое-как европеизированная жизнь наших городов? Штеренберг изредка покажет нам принадлежность своего ремесла, – какой-нибудь натюрморт, скомпонованный из кистей, палитры, тюбиков и банок с красками; еще реже – кусок «элегантной жизни», натюрморт с перчатками, модным кашне и цветами; но это все присказки или обмолвки, а по-настоящему, на всем своем протяжении, его искусство заполнено обликами совсем другого быта. Это – вещи скудной, черной, мелкой, надоедающей, озабоченной жизни. Натюрморт Штеренберга – это мир селедки и халы. Это тарелка с одной-двумя рыбицами, одной-двумя булками, это какой-нибудь горшок снеди, какой-нибудь пучок лука и укропа, какая-нибудь вязка баранок. Они не встречают ничего рядом с собой. На цветном и холодном пространстве полотна они лежат одиноко и пустынно. Они дразнят голодной иллюзией насыщения. Штеренберг подает их нестерпимо четко и рельефно, точно на вывеске лавчонок. Он придвигает их к нам, каждый в отдельности, с набожной тщательностью, ибо это – хлеб насущный. Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать. Пафос Штеренберга – пафос ремесленной бедноты. Голос Штеренберга – голос старорежимной «черты оседлости». Это даже не житомирская окраина, это «местечко». Штеренберг раздвоен между своим прошлым и своим будущим. Ни