Он затушил сигарету и вынул из-за пояса свой жезл.

– Нам отчаянно не хватает сиделок, – сказал он.– Ты можешь помочь?

Он указал жезлом в сторону медпункта. Поодаль все было усеяно санитарными носилками. Между ними сновали белые фигурки.

– Да, конечно! – сказала она. Она торопливо направилась в сторону медпункта, потом перешла на бег – и только в этот миг осознала, что на протяжении целого дня у нее не болели ни яичник, ни грудь.

Она уловила сосновый запах. Откуда ему здесь взяться?.. Он вселял непостижимую тревогу, но в то же время наполнял ее счастьем.

Насколько очевидно для каждого здравомыслящего человека, что романы Дональда Майкла Томаса не могли быть переведены на русский язык, скажем, двадцать лет назад, – настолько же поражает и то обстоятельство, что первое знакомство широкого читателя с его творчеством состоится только сейчас.

Д. М. Томас – очень необычный писатель. «Белый отель», третий его роман, практически мгновенно стал международным бестселлером. Совершенно обманчива прозрачность его языка. Тонкий стилист, он создает произведения, как сам выражается, импровизационные. Сейчас, когда человечество накопило громадный духовный опыт, писатель не может быть одинок в своем творчестве. Соавторами Д. М. Томаса выступают такие фигуры, как 3. Фрейд (в «Белом отеле»), А. С. Пушкин, А. А. Блок, Б. Л. Пастернак, Г. Р. Хаггард и многие, многие другие (это уже в серии романов «Квинтет русских ночей», которая сейчас переводится и о которой мы непременно поговорим позже).

Линии романа, даже, скорее, плоскости его, странным, но гармоничным образом пересекаются друг с другом, образуя сложную систему зеркал, и пресловутая прозрачность, о которой я говорил выше, оказывается не более чем фикцией. Д. М. Томаса, как сам он указывает в предисловии к «Ласточке» – второму роману из «Квинтета...», интересует тот «таинственный способ, с помощью которого один образ порождает другой, связанный с исходным, но самостоятельный».

Могут спросить: к чему все эти переклички, эти зеркала? Что они могут дать, кроме замысловатых калейдоскопических узоров? Ответ прост: мир, по мысли Д. М. Томаса, может обрести гармонию отнюдь не с помощью границ, не путем разведения высокого и низкого, но лишь путем сведения всего в некое единое целое. Недаром в биографии Солженицына «Век в его жизни» (1998) Томас часто цитирует «Починку стены» Р. Фроста: «Есть что-то, что не любит ограждений, / Что осыпью под ними землю пучит / И сверху осыпает валуны» (перевод М. Зенкевича).

А что до зеркал, то приходит на ум и такая метафора: что есть перископ, как не система зеркал, повернутых друг к другу под определенным углом? А ведь именно так можно прорваться за пределы видимого... Но, видимо, пришла уже пора поговорить конкретно о «Белом отеле».

* * *

Мое первое впечатление от «белого отеля» – именно так, со строчной буквы: не от всего романа в целом, а только от первых двух его частей, представляющих собой сочинения героини, оперной певицы Лизы Морозовой, страдающей от жестокого невроза и лечащейся у Зигмунда Фрейда, – полностью совпадает с тем, что высказано в одном из писем «Пролога» («Ее фантазия поразила меня так же, как Рай до грехопадения, – не потому, что там не было любви и смерти, а потому, что не было времени, в котором они могли бы обрести смысл»), а также в третьей части, написанной в виде статьи, якобы вышедшей из-под пера самого основателя психоанализа («Все, кто до сих пор имел возможность в познавательных целях прочесть дневник фрау Анны, испытывали именно это чувство: „белый отель“ им знаком... Это место, где нет греха, лишенное нашего бремени раскаяния»).

Идея остановленного времени – пожалуй, одна из наиболее характерных художественных идей XX века, когда – кто бы что ни говорил – атеизм (в той или иной мере научный) или обыденное безверие (не нуждающееся ни в каком научном обосновании) охватили значительную часть человечества, отняв у него надежду на бессмертие (в этом смысле достаточно показателен имеющийся в романе эпизод со Святой Плащаницей: увидев запечатленный на ней образ Христа, Лиза перестает верить в Его Воскресение: «Человек, на которого я смотрела, мертв. Так выглядят засушенные цветы»). Тем насущнее становится некое объединяющее, синтезирующее начало, без которого жизнь каждого индивида оказывается лишенной какого-либо смысла. Может быть, поэтому, взамен религиозного представления о бессмертной душе и загробной жизни, возникло (или еще только возникает) представление о некоем вневременном существовании, вообразить которое пока так же трудно, как физически ощутить реальность постулатов Эйнштейна. Так или иначе, но именно в нашем веке понятие времени стало одним из основных объектов не только научных, но и художественных исследований. Вырабатывается новое восприятие времени – не биологическое, но духовное; создается своего рода машина времени, способная совместить любые временные точки «со скоростью мысли». Антология, составленная из произведений, в какой-то мере связанных с идеей уплотненного времени, заняла бы не один том. Это новое ощущение приближается к религиозному ощущению вечности – за исключением того, что религиозный компонент становится для него необязательным. Таким образом человечество заново обретает вечность – мир с остановленным временем, где все, что произошло, происходит или готовится произойти, присутствует в едином и неразрывном пространстве. Ощущение не то чтобы «уже виденного», а, скорее, «уже думанного» не покидало меня все месяцы работы над переводом «Белого отеля»: я действительно думал об этом раньше.

Время сжато. Оно

неподвижно. И спорить – предвзято.

Для меня все равно,

что вчера, что сегодня, что завтра.

Ничего не ушло.

Все, что есть, миновало, оставшись.

А грядущее зло —

и для нас ощутимая тяжесть...

Героиня романа наделена как раз такой способностью ощущать грядущую боль и грядущее зло: врачи – и сам великий Фрейд в их числе – не могут найти «физический субстрат» болей, терзающих ее в левой груди и в тазовой области, – а это не что иное, как фантомные боли «наоборот»: Лиза Морозова, точнее, тело ее предчувствует удары подкованного эсэсовского сапога за два десятка лет до того, как они будут нанесены!

(Здесь просто невозможно не процитировать несколько фраз из подлинного Фрейда: «Кантовское положение, что время и пространство суть необходимые формы нашего мышления, в настоящее время может быть подвергнуто дискуссии. ...Бессознательные душевные процессы сами по себе находятся „вне времени“. Это, прежде всего, означает то, что они не упорядочены во времени, что время ничего в них не изменяет, что представление о времени нельзя применить к ним... Я знаю, что эти утверждения звучат весьма туманно, но должен ограничиться лишь такими намеками».)

И все фантазии Лизы, все мучительные галлюцинации – и падение в пропасть, и гибель людей в охваченном пожаром отеле, и заживо погребенная похоронная процессия, и смерть от наводнения – все находит свое воплощение в самой фантасмагоричной, самой невероятной сцене романа, изображающей массовое убийство евреев в Бабьем Яру. «Трупы захоронили, сожгли, утопили и погребли вновь под бетоном и сталью...»