Намеренно или нет, но Томас сталкивает свою идею с ее наиболее явным и аргументированным опровержением, и она, согласно художественной логике романа, выходит победительницей.

* * *

Получилось так, что, взявшись за перевод «Белого отеля», я оказался в том же положении, что и большинство тех, кто впервые прочтет его по-русски: имя Д. М. Томаса было мне совершенно незнакомо. И вот, по иронии судьбы, уже закончив работу, в «Иностранной литературе» (1990, № 9) наткнулся на статью Е. Клепиковой «Плагиат: преступление без наказания». В этой статье Д. М. Томас характеризуется как изощренный плагиатор – на том основании, что в пятой части «Белого отеля» для воссоздания атмосферы оккупированного гитлеровцами Киева и расстрела евреев в Бабьем Яру он опирался на материалы «Бабьего Яра» Анатолия Кузнецова. Как ни парадоксально это звучит, но особое возмущение у Клепиковой вызвал тот факт, что автор не только не скрывает использования этих материалов, но и выражает признательность за таковое использование... Не будем сейчас вдаваться в дискуссию о природе плагиата, о допустимых пределах «заимствований» из чужих текстов; напомним лишь слова Эйзенштейна, говорившего о том, что художественный смысл порождают не только кадры фильма как таковые, но и последовательность их стыковки между собой (и кстати, раз уж речь зашла о кадрах: во многих художественных картинах широко используется кинохроника – почему же это еще не привлекло внимания ловцов «плагиаторов»?!). В романе «Арарат» сам Д. М. Томас устами своего героя говорит совершенно недвусмысленно: «Просто-напросто все искусство представляет собой сотворчество, перевод, если угодно. Но плагиат – это совсем другое».

Произведение искусства рассматривается как нечто «отдельно взятое», и цельность его определяется тем, объединены ли все его компоненты внутренней художественной логикой, если не сказать – гармонией. В какой мере это относится к роману «Белый отель», мы уже говорили выше.

* * *

Очень важно правильно понять значение последней части романа, изображающей некое запредельное бытие, в котором, однако, много примет того, что уже знакомо по гастайнскому дневнику: поезд, остановившийся на затерянном в пустыне полустанке, черная кошка, чудом отыскавшая хозяев... Здесь Лиза встречает погибшую при пожаре мать, говорит по телефону с умершим отцом; это место вне времени – и необходимость его изображения продиктована всем предыдущим развитием внутреннего («подводного») сюжета романа. Круг замыкается; именно в этой части происходит синтез между тезой («любовь Божия... простирается сплошным целым, без стыков и швов, пронизывая все, что Он создал») и антитезой (все катастрофы, преступления, гекатомбы XX века, так или иначе затронутые в романе). Это как бы квинтэссенция тех мыслей и образов, которые во множестве разбросаны по тексту «Белого отеля», тем или иным образом касаясь понятия непрерывного, единого времени.

Необходимо отметить еще одну деталь, возможно, спорную. В «Прологе» говорится о том, что где-то на севере Германии были найдены останки доисторических людей, то ли утонувших, то ли захороненных в торфяных болотах и сохранившихся благодаря содержавшейся там гуминовой кислоте. Эпизод, казалось бы, совершенно необязательный, однако он обретает совершенно новый смысл, когда речь заходит о посмертной судьбе жертв Бабьего Яра: «Устье оврага перегородили дамбой и закачали туда насосами воду и грязь из соседних карьеров, создав зеленое, стоячее и зловонное озеро. Дамбу прорвало, огромную часть Киева затопило грязью. Застывших в предсмертных позах, как в Помпее, людей продолжали выкапывать и двумя годами позже». Еще один круг замыкается; идея «закольцованного» времени получает еще одно воплощение.

* * *

Итак, «Белый отель», на мой взгляд, представляет собой попытку вернуть человечеству бессмертие – не наивно-религиозное, но духовное, основанное на осознании личностью своего присутствия не только и не столько в локальном, замкнутом времени, сколько во времени общечеловеческом, более того – бесконечно уходящем и в прошлое, и в будущее. Вне такого восприятия времени существование человека зыбко и призрачно, обретая же его... Впрочем, дадим слово автору:

«Когда она стояла рядом с сосной, вдыхая ее резкий, горьковатый запах, между ней и детством оказалось открытое пространство, словно налетевшим с моря ветром разогнало туман. Это была не память о прошлом, но само прошлое, живое и реальное; она чувствовала, что ребенок, живший сорок лет назад, и она сегодняшняя – одна и та же личность. Это знание наполняло ее счастьем. Но сразу же последовало еще одно озарение, принесшее с собой почти невыносимую радость. Ибо, глядя назад, в детство, она нигде не видела глухой стены – только бесконечное, уходящее вдаль пространство, на всем протяжении которого она оставалась самой собой, Лизой. Она видела себя даже в самом начале всего сущего. Когда же она взглянула в противоположном направлении, в неведомое будущее, в сторону смерти и бесконечного пространства после нее, то все равно различила там себя».

Кто знает, может быть, «шестое чувство», о котором с тоской писал Гумилев, и есть не что иное, как это вновь обретаемое ощущение вечности?

Так век от века. Скоро ли, Господь?

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

В психоаналитической теории мы без колебания принимаем положение, что течение психических процессов автоматически регулируется принципом удовольствия (Lustprinzip), возбуждаясь каждый раз связанным с неудовольствием напряжением и принимая затем направление, совпадающее в конечном счете с уменьшением этого напряжения, другими словами, с устранением неудовольствия (Unlust) или получением удовольствия (Lust). Рассматривая изучаемые нами психические процессы в связи с таким характером их протекания, мы вводим тем самым в нашу работу «экономическую» точку зрения. Мы полагаем, что теория, которая кроме топического и динамического момента учитывает еще и экономический, является самой совершенной, какую только мы можем себе представить в настоящее время, и заслуживает названия метапсихологической.

При этом для нас совершенно не важно, насколько с введением «принципа удовольствия» мы приблизились или присоединились к какой-либо определенной, исторически обоснованной философской системе. К таким спекулятивным положениям мы приходим путем описания и учета фактов, встречающихся в нашей области в каждодневных наблюдениях. Приоритет и оригинальность не является целью психоаналитической работы, и явления, которые привели к установлению этого принципа, настолько очевидны, что почти невозможно проглядеть их. Напротив, мы были бы очень признательны той философской или психологической теории, которая могла бы нам пояснить, каково значение того императивного характера, какой имеет для нас чувство удовольствия или неудовольствия.