прежде всего доказывают, что заумь в 1924 году была еще далека от того, чтобы стать лишь воспоминанием, и, с другой стороны, что различные группы, работавшие в ГИНХУКе, расценивались только как дополнительные. В этих условиях желание сотрудничать, выраженное «Радиксом» в 1926 году, знаменательно[1021].

В 1927—1928 годах Терентьев пишет «О разложившихся и полуразложившихся»[1022] в ответ на статью Сергея Малахова, который упрекал заумников в том, что они «паралитики»[1023]. Не входя в детали полемики, отметим, что в этот момент, то есть в тот самый момент, когда на свет появляется ОБЭРИУ, писатель настаивает, что заумь еще вовсю живет: «И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. <...> На заумь во многом опирается новый театр (постановки театра "Дома печати" в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще), — застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя — зауми. Такова практическая сила заумного языка»[1024].

Тон этого отрывка не позволяет усомниться: такой оптимизм в 1928 году кажется почти неуместным, особенно если припомнить прозу Лидии Лесной того же времени по поводу «Трех левых часов». Как бы то ни было, умонастроение лица, столь близкого к Хармсу как в географическом, так и в художественном планах, должно обязательно привлечь наше внимание. Утверждая, что театр Дома печати в большей степени основывался на принципах, разработанных заумью, которую он называет далее «единственной жизненной поэтикой»[1025], Терентьев дает указание, важное для того, чтобы подойти к вечеру обэриутов. Действительно, этот экспериментальный театр, созданный в начале 1926 года, был для него, так сказать, своим, и в нем не игралось, если не ошибаемся, никаких других пьес, кроме его собственных постановок и пьес обэриутов — «Елизавета Бам» и «Зимняя прогулка». Он поставил здесь друг за другом «Фокстрот»[1026], «Узелок»[1027], «Джон Рид»[1028] и наконец — «Ревизор», к которому мы вернемся в дальнейшем. Спектакль ОБЭРИУ проходил немногим позже представления пьесы Гоголя, вызвавшей бурю ожесточенной реакции, повлекшей за собой бюджетные ограничения и озлобление по отношению к представителям зауми, — слово, которое, как пишет Терентьев, «даже произносить нельзя»[1029]. Только в 1928 году труппа возобновила свои выступления постановкой на сцене «Наталии Тарповой»[1030]. Была осуществлена новая постановка «Ревизора»[1031], затем театр уехал в Москву, чтобы играть на сцене театра Мейерхольда, после чего его деятельность прекратилась, несмотря на усилия друзей из «Нового ЛЕФа», к которым Терентьев был близок[1032]. Все попытки оживить театр Дома печати без его основателя остались безрезультатными[1033].

Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терентьевым ввиду создания пьесы[1034], бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, — все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спектаклей, несомненно оставивших следы в их творческой работе[1035]. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти б «Елизавете Бам»: распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.

Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка «Ревизора» Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на той же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.

Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной «Самодеятельный театр»[1036], которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как и теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время[1037]. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:

«Не музыка — а звукомонтаж!

Не декорация — а монтировка!

Не живопись — а светомонтаж!

Не пьеса — а литомонтаж!

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры»[1038].

Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор)[1039]. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[1040], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж»[1041] — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда[1042]. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.

В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!

Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!

В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>»[1043].

Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению