«театра жестокости» (1932) Антонен Арто выдвинул ту же идею, когда объявил, что «следует прежде всего разорвать зависимость театра от текста, снова вернуться к познанию некоего общего языка, стоящего на полпути между жестом и мыслью»[1104]. В России подошел к этой проблеме Александр Таиров, который с десятых годов развивал теории, в которых настаивал на необходимости обращаться к литературе «исключительно в качестве материала на некоторой стадии ее развития»[1105]. На эту тему можно было бы привести много примеров, но она должна стать предметом отдельного изучения. Всего интереснее стремление свести литературу и, в конечном итоге, язык, который является способом ее выражения, только к одной из составляющих автономного театрального языка. В этом заключается смысл последних слов декларации «Радикса»: «Все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ». Это понятие чистого театра, на котором настаивает режиссер пьесы «Моя мама вся в часах» Георгий Кацман в своих воспоминаниях[1106], стоит у истоков театра ОБЭРИУ, как он определен Объединением реального искусства в своей «Декларации».

Часть «Театр ОБЭРИУ»[1107] была составлена Дойвбером Левиным и Бахтеревым, судя по воспоминаниям последнего[1108], почти год спустя после нескольких фраз «Радикса», которые мы только что анализировали. В первых строчках авторы показывают, что театр есть не что иное, как совокупность составных элементов представления: два человека, которые спорят с помощью знаков и надувания щек, полотно, представляющее деревню, игра света, самовар, кипящий и выпускающий две руки вместо пара, и т. д. — все это — «театральные элементы».

«И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы»[1109].

Эти элементы были традиционно подчинены драматическому сюжету, и пьесы, в основном, сводились к рассказу, постановка которого всего-навсего служила разъяснению хода событий: «До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия»[1110].

Однако театр совсем в другом: он — в соединении всех элементов спектакля по отношению к сюжету пьесы. Они все «равноценны», пользуясь терминологией «Радикса». Таким образом, если актер, играющий министра, ползает на четвереньках, рыча, как волк, или если крестьянин внезапно произносит длинную речь на латыни, то это будут независимые элементы, способные не только заинтересовать зрителя, но еще, и главным образом, способные быть организованными в такой манере, которая позволила бы развивать свой собственный смысл: «<...> ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»[1111].

Это понятие сценического смысла — фундаментальное и позволяет нам выявить главное различие, существующее между сторонниками реализма и обэриутами: первые стараются транспонировать на сцену реальность так, как они ее усвоили, в то время как вторые пытаются дать метафорическое представление самого смысла в его целостности, внутри автономной системы, которой в данном случае является сцена. Вот что вытекает из этих строк: «Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но, в зависимости от материала, передают его по-разному, по-своему»[1112].

Выводы, к которым они пришли, те же, что и у Малевича: искусство должно суметь выразить этот имманентный, единственный и постоянный смысл в языке, который ему присущ, следовательно — в чистой форме. Эта чистота, важность которой в творчестве Хармса мы уже подчеркнули[1113], становится лучшим способом выражения реального мира, в соответствии с тем, что она прежде всего является проявлением собственной реальности, и, с другой стороны, космического смысла, охватывающего все части вселенной. Именно в этой перспективе надо рассматривать понятие реальное искусство. Интересно отметить, что Арто приходит к подобным выводам в своем манифесте: «<...> этот голый язык театра, язык не потенциальный, но реальный, должен позволять с помощью использования нервного магнетизма человека преступать обычные границы искусства и речи, чтобы активно реализовать, то есть магически, истинными словами, некоторое всеобъемлющее творение, в котором человеку остается лишь занять свое место между мечтами и событиями»[1114].

И даже если театр Арто довольно мало напоминает театр обэриутов, некоторые методы, которые он выдвигает, чтобы воздействовать на зрителя, очень напоминают приемы русского авангарда, в частности использование диссонансов[1115]. Это принцип того же типа, что обнаруживается в разорванной конструкции «Елизаветы Бам». Эта пьеса и в самом деле основана на последовательных разрывах и столкновениях, призванных (как и диссонанс) ошеломить зрителя и высвободить его из рутины, которая развилась из привычек, мешающих видеть реальность. Эта театральная практика описана в «Декларации» следующим образом: «Мы берем сюжет драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную, логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую — театральную»[1116].

Здесь мы находим фундаментальную идею о том, что зритель должен обнаружить смысл, который превосходит все остальные и обнаруживается посредством языка, присущего ему. В этом заключается принцип, который превращает «Елизавету Бам» в лабораторию, в которой «конкретные предметы» представлены «в их взаимоотношениях и столкновениях»[1117]. Авторы «Декларации» настаивают на искажении драматического сюжета под действием других элементов спектакля: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальными существующее целое; поэтому сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему — приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания»[1118].

Необходимо обратить внимание, что дробление, которому подчинен сюжет, относится к тому же типу позитивного разрушения, что уже рассматривался нами в рамках анализа «цисфинитной логики». Речь идет о том, чтобы очистить каждую вещь от всего, что ей не свойственно, начиная с привычных отношений, которые она поддерживает со своим контекстом. Точнее, здесь говорится о необходимости освободить то, что названо драматическим сюжетом, от литературы, которая его засоряет, и от той доминирующей роли, которую она обычно играет в театре. Следовательно, подразумевается не разрушение этой категории, но, как раз напротив, ее очищение: