Преклоняюсь потому, что он, по сути дела, «восстал из пепла». В свое время Гера очень серьезно заболел, настолько серьезно, что не мог ни петь, ни играть. На несколько лет он вышел из репертуара. Но как только поправился, каждый день стал заниматься вокалом с нашим общим педагогом — Мариной Петровной. И вот теперь, когда я была на его юбилейном спектакле, я увидела, чего Гера достиг, — голос у него так звучал, в нем появилось столько оттенков! Я растрогалась еще и потому, что раньше Гера любил «покричать», а тут у него было и пиано, и меццо воче. Да и сам признается, когда хорошо распевается с педагогом: «Почему же я прежде так не пел?» Это же я могу сказать и о себе: когда я прилично распеваюсь и пою спектакль хорошо (нескромно, правда, о себе так говорить), я расстраиваюсь: «Почему же я раньше так не пела?»

«Неистовый гасконец» был поставлен театрально и в то же время достаточно лаконично. Режиссер Игорь Барбашов и художник Петр Кириллов придумали очень хорошие декорации, простые и при этом удивительно интересные. На сцене была круглая постройка с тремя проемами в стене типа арок. В зависимости от места действия этот круг поворачивался разными сторонами и возникали то возвышение в виде площадки во время боя во втором акте, то балкон, под которым собственно и происходили все объяснения Сирано в любви к Роксане, то появлялись лестницы, по которым мы ходили, — в спектакле было много сцен наверху. Добавляли только минимум бутафории, необходимых деталей или спускали гобелены, игравшие роль декораций и создававшие особую атмосферу…

С этим кругом у меня связана неприятная история. Однажды во время спектакля я попала ногой в щель, в зазор между кругом и полом сцены. И это чудо, что помощник режиссера Л. С. Бацанская успела остановить круг. Опоздай она на несколько секунд, и я бы осталась без ноги…

В промежутке между постановками «Эспаньолы» и «Неистового гасконца» у нас в октябре 1977 года был выпущен еще один и тоже не совсем обычный для Театра оперетты спектакль — «Товарищ Любовь». Необычность была в том, что композитор Вадим Ильин и поэт Юрий Рыбчинский написали его на основе пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Пьесы настолько известной, которую столько раз ставили чуть ли не во всех драматических театрах страны, что казалось — сыграть ее как-то по-иному, свежо уже невозможно — настолько она примелькалась, приелась. Но и композитор, и автор либретто, и постановщик — им был Ю. А. Петров — доказали, что революционная тема, героико-романтический спектакль вовсе не противопоказаны театру оперетты. Достаточно вспомнить, с каким успехом мы за десять дет до этого поставили «Белую ночь» Тихона Хренникова. Музыка Вадима Ильина, талантливого композитора из Киева, тоже была замечательной.

«Товарищ Любовь» была первой постановкой главного режиссера Юрия Александровича Петрова в нашем театре. И надо сказать, постановкой удачной. Ему удалось создать в этом спектакле очень точную атмосферу бурного времени революционных потрясений. Открытая сцена без привычных декораций. На ней — железнодорожная станция, которую можно было воспринимать как образ России, двинувшейся в будущее. Перрон, заполнявшийся людьми. На сцену выезжал даже… вагон, символ поезда, уходящего на фронт… Слышались гудки паровозов, дальние разрывы снарядов… То есть спектакль был сделан с особым настроением, что сразу чувствовала публика в зале. И никого не удивляло, не раздражало, что и в оперетту пришла тема революции. Более того, «Товарищ, Любовь» с успехом шла у нас восемь лет.

В театре сначала предполагали, что мне предложат играть Панову, поэтому стало неожиданностью, когда Ю. А. Петров при распределении предложил мне роль Любови Яровой. Я никак не могла представить себя энергичной, активной женщиной-революционеркой. Это было так странно и не соответствовало моей индивидуальности… Но режиссер, наверное, увидел во мне «что-то», и я примяла его предложение так, как и должна была принять актриса, без обсуждения: что дали играть, то и буду. А на роль Пановой назначили наших красавиц Зою Иванову и Светлану Варгузову.

Любовь Яровая у меня получалась — роль «легла на душу», и мне потом очень нравилось играть ее. Считаю, что это была хорошая работа, ведь и публика, привыкшая видеть меня в ролях другого плана, лирических, и не ожидавшая, что я выйду на сцену с наганом, приняла мою героиню. Хотя у нас в спектакле Яровая тоже лирична, потому что музыка была такая, и мне особенно не пришлось ломать свою природу. Не было у нас и трагического финала, точнее, Любовь не убивала Михаила Ярового — он стрелялся сам.

Михаила очень хорошо играл Герард Васильев, и вообще состав в спектакле был сильный. Великолепно получился Швандя у Виталия Мишле, а у Юры Богданова — роль Белого офицера, полковника. У Юры было всего две сцены — в ресторане и на площадке вагона, роль вроде бы не самая большая, скорее эпизодическая, но как он ее сделал! Юра тогда был уже нездоров — болело сердце, ходить стало трудно, но стоило ему появиться, и сразу становилось ясно, что вышел Артист!

В спектакле «Товарищ Любовь», в обоих его составах, были заняты и другие наши великолепные актеры — Валерий Барынин, Владимир Шишкин, Юрий Савельев, Юрий Веденеев, Станислав Бруцин… А какие были актрисы! Ольга Николаевна Власова, Валентина Марон, Капитолина Кузьмина, Тамара Володина, Лидия Боборыкина, которая, к сожалению, так рано ушла из жизни… Прошу простить, если не смогла назвать всех исполнителей.

Юрий Петров был для Театра оперетты режиссером не совсем обычным, не традиционным: до того как прийти к нам, он ставил спектакли в оперных театрах, успел снять два фильма. Его увлеченность, в частности, кино, потом сказалась на работе с артистами оперетты. Для него главным на сцене была правда жизни. В кино это непременное условие, но оперетта — совсем другое искусство, где некоторые условности просто предполагаются. Впрочем, в опере — тоже. Тем не менее говорят, что когда Ю. А. Петров ставил в одном из театров оперу «Петр Первый», то по его режиссерскому замыслу в течение спектакля на сцене успевали построить… корабль. Задумано неординарно, интересно, но для оперы все же слишком уж конкретно…

Видимо, оттого, что Юрий Александрович не мог принять особенности нашего вида искусства, у него и стали потом возникать трения с актерами. Не всем нравилось, когда он заставлял их по ходу действия есть на сцене самым натуральным образом, забывая, что актеры должны прежде всего хорошо петь, а уж потом думать о том, как выглядят за столом — натурально ли жуют или пьют… То придумывались мизансцены, в которых актеры во время исполнения соло или дуэтов должны были что-то крутить, что-то передвигать, переносить. Для поющего актера очень важно правильное дыхание, а тут такие физические нагрузки…

По своей сути Ю. А. Петров был хорошим человеком, но слишком увлекался и, находясь во власти какой-то идеи, забывал о том, что в театре есть свои особенности. Например, такие, как нормы времени для репетиций. Поставив цель во что бы то ни стало выпустить тот или иной спектакль в срок, проводил репетиции по пять-шесть часов. А у многих актеров в этот день был еще и вечерний спектакль, и они к его началу были уже уставшими. Такие же проблемы возникали и с оркестром: доходило до того, что музыканты просто уходили с репетиции, когда она затягивалась сверх положенного времени…