крайней мере в том, что все свое уже отчуждено ровно настолько, насколько все чуждое присвоено.

Можно было бы еще и еще перечислять признаки западного постмодернизма, которые в точности подтверждаются опытом нашей литературы. Вот почему нельзя согласиться с теми исследователями (советскими и зарубежными), которые ограничивают постмодернизм лишь полем действия «позднего капитализма», «мультинациональных монополий», «компьютерной цивилизации», «шизофрении постиндустриального общества» и т. д. Постмодернизм – явление гораздо более широкого масштаба, возникающее на основе как тотальных технологий, так и тотальных идеологий. Торжество самоценных идей, имитирующих и отменяющих действительность, способствовало постмодернистскому складу ментальности не меньше, чем господство видеокоммуникаций, также создающих свернутый в себе мир остановленного времени.

Разница в том, что русская и советская цивилизации логоцентричны, тогда как западная отдает приоритет молчащим ценностям богатства и изображения. Но слова способны так же непроницаемо покрыть реальность и создать непрерывную цепь означающих в отсутствие означаемых, как и телевизионные изображения. Вот почему идеология в позднем СССР вполне закономерно уступила место не чему-либо иному, а гласности, которая гораздо успешнее заговаривает действительность и заворачивает ее в пелену слов, чем бедноватая словесным запасом идеология. Гласность продолжает и доводит до высшего совершенства постмодерную редукцию мира к игре означающих. Теперь никакие реальности, опущенные и замолчанные идеологией, не могут быть противопоставлены слову – оно с ускорением гласности все называет и заменяет собой.

Пушкинский судьбоносный вздох: «делать нечего» – можно теперь дополнить столь же растерянным и решительным: «и сказать нечего». Наши классические возгласы: «Что делать?» (Чернышевский) и «Не могу молчать!» (Толстой) – шли из одной эпохи, когда слово было делом. На эти возгласы конец советской эпохи – гласность – отвечает истощением деловой энергии слов после их самоупраздняющего избытка.

Настоящей литературе в эпоху гласности остается, пожалуй, один путь – творческого молчания. Выбалтывать секреты, чтобы не разглашать тайны. Утаивать смысл слова в миг его произнесения. Хранить литературу в подполье языка. Не словом рисовать на белом холсте молчания, а молчанием – на радужном холсте из слов. Такова нынешняя поэтика сокрытия поэзии. Таково наше послебудущее – быть может, самый радикальный из вариантов постмодернизма.

Циклическое развитие русской литературы

Постмодернизм 1980-х годов вписывается в циклы развития русской литературы и только внутри их может быть постигнут. При всей уникальности современного этапа в целом про русскую литературу можно сказать словами О. Мандельштама: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг».

Попробуем задержаться на этом сладком миге узнаванья – и перед нами выстроится своего рода таблица периодических элементов русской литературы. С чего начиналась она в свой новый период, так сказать, очнувшись от Средневековья, когда и литературой-то, собственно, не была, сливаясь со служебными видами словесности (религиозно-поучительной, законодательной, нравоописательной, сатирической и т. д.)? Новая русская литература начинается с социального и гражданского служения, которое в первый ее период, в XVIII веке, обозначается как классицизм. Кантемир своими сатирами, Ломоносов своими одами, Фонвизин своими комедиями, Радищев своей революционной проповедью – все они служат делу государства, благу отечества, воспитанию достойных его сыновей. Литература развернута по горизонтали, обращается к сознанию читателя-гражданина, просвещая его образцами сословных добродетелей и пороков.

Но вот в русской литературе, отражая какой-то общий закон духовного развития, происходит сдвиг от социальной фазы к моральной. В центр становится отдельная личность, ее чувствования и порывы, ее слезы и умиление. Так обозначился сентиментализм, подорвавший господство социальных норм и критериев. Ломоносовский период русской литературы сменяется карамзинским, общественная горизонталь сжимается до точки-индивида, обращенного на себя.

Следующая фаза – религиозная, означенная романтическим направлением и именем Жуковского. Из точки вновь вырастает линия, но обращенная уже не в социальную плоскость, а в метафизическую вертикаль. Индивид обнаруживает свое родство со сверхиндивидуальным, абсолютным. Поэзия становится мифотворчеством, откровением свыше, выражением невыразимого, томлением по Идеалу, созиданием Храма.

Наконец искусство замыкается на себе, на выявлении собственной меры и гармонии. Вертикаль сжимается, но уже не в точку, а в круг: искусство существует не ради восхождения к абсолюту, оно само есть абсолют – язык, говорящий о возможностях языка. В русской литературе это явление Пушкина и созданной им школы «гармонической точности». Другие задачи искусства – служение обществу или нравственности – отменяются. «Поэзия выше нравственности или совсем другое дело», художник – сам свой высший суд. По точному замечанию Белинского, главный пафос творчества Пушкина – художественность: красота, которая раньше воспринималась как средство для выражения социального, морального или религиозного пафоса, становится самоцелью.

На Пушкине завершается первый цикл развития русской литературы, которая от горизонтали возвращается к кругу, к самой себе, к литературности как таковой.

Далее начинается новый цикл – с провозглашения все тех же идей социальности, гражданского служения и в напряженной полемике с предыдущими школами – романтической и эстетической. Белинский высмеивает эпигонов романтизма, а Писарев замахивается уже на Пушкина. Первая фаза нового цикла – «натуральная школа», во главе с Гоголем, истолкованная как «беспощадное обнажение язв социальной действительности». И дальше – физиологический очерк, обличительный роман, «реализм» и «нигилизм», революционно-демократическая критика, служение критерию практической пользы, восстановление радищевско-фонвизинской, социально-просветительской направленности в литературе. Тургеневские «Записки охотники» и «Отцы и дети», некрасовская гражданская лирика, Чернышевский, Салтыков-Щедрин…

Вместе с тем социальная функция искусства не удовлетворяет крупнейших писателей, и уже в раннем творчестве Толстого и Достоевского начинает преобладать морально-психологическая установка: не типы, а личности, «диалектика души» и «свежесть нравственного чувства» (Чернышевский о Толстом). Так восстанавливается сентиментальная фаза уже во втором цикле литературного развития. Отсюда явное влияние западного сентиментализма, предромантизма, «просвещения чувств»: Руссо – на Толстого, Шиллера – на Достоевского. Собственно, все творчество Толстого до конца оставалось моральным по своему пафосу, осуществляло задачу прямого эмоционального воздействия и «заражения» читателя чувствами писателя (толстовское понимание того, «что такое искусство»). И большинство русских писателей второй половины XIX века так или иначе решали ту же задачу: воспитания души, нравственного просветления, воздействия на совесть – от позднего Некрасова и Надсона, с их революционно-народническим морализмом, до Чехова, Гаршина и Короленко, с их морализмом индивидуально-гуманистическим.

Но уже через творчество Достоевского, отчасти и философскую лирику Тютчева, русская литература переходит в следующую свою фазу – религиозно-метафизическую, где мир строится по вертикали, состоит из высей и бездн. Окончательно религиозное служение литературы утверждается у Владимира Соловьева и его последователей – в русском символизме, который прямо вдохновляется наследием романтизма (как и Блок вдохновлялся Жуковским). Слово становится намеком и посвящением в тайну высших миров, искусство – теургией, то есть преображением бытия по образу Божьему, и в этом же «богоискательном» русле движется все художественно-мистическое мышление начала века: Мережковский, Бердяев, Флоренский, Андрей Белый, Вячеслав Иванов…

Однако и этому циклу суждено было замкнуться на эстетической фазе. Участившиеся критические выпады против символизма