разума и истории. Чудак – личностный вызов всеобщему здравомыслию, м… – стертый облик общественного безумия. М.-дачник по секрету расскажет вам в электричке, что в подвале у него хранится угольный мешок, в котором то ли был повешен Геббельс, то ли расстрелян Бухарин. М.-вития верит в неведомый излучатель, которым по миру распространяются психофизические волны сионизма, и требует международной правовой охраны от микроволнового вмешательства в умы сограждан. М.-человеколюбец берет на перевоспитание в свой дом великовозрастного дебила, а потом жалуется, что жена сделала от него аборт.

Не будем пересказывать эти реальные и вымышленные сюжеты, подобных много можно найти у Виктора Ерофеева, Вячеслава Пьецуха, Евгения Попова – и во всех чудачество выродилось из милой лукавинки в шутку самого лукавого. Этот тип на букву «м» одержим собственной значимостью как общественного лица; это бред всеобщего, из которого вынут стержень индивидуального существования. Ни лишних людей, ни очарованных странников не остается в мире, который стал лишним и посторонним самому себе.

2. Арьергард

Литературный процесс к началу 1990-х годов исчезает: хотя появляются новые произведения, но они не образуют направленного процесса, самостоятельной динамики. Прежде всего какой может быть литературный процесс в условиях одновременного вхождения в литературу четырех евангелистов, Петра Чаадаева, Василия Розанова, Джеймса Джойса, Владимира Набокова, Александра Солженицына и тридцатилетних неоконцептуалистов? Вместо процесса в привычном понимании, то есть линейной последовательности событий, перед нами некое пространство, со многими входами и выходами: Набоков приходит, Фадеев уходит, кто-то, вошедший через один вход, теперь входит через другой, как, например, Горький или Твардовский. Все разновременное совершается одновременно, и трудно вытянуть из этого гудящего многоячеистого улья одну восковую нить.

К тому же литературный процесс уходит из литературы – в не-литературу: в политику, философию, религию… Это раньше литература, как коммунальная квартира, сосредоточивала в себе все миссии – была сокровенным поприщем для всех родов деятельности. Теперь все они, почуяв свободу, выходят из состава литературы, занимают собственные жилые помещения и распределяют сферы влияния. Что же остается литературе, которая уже больше не политика, не религия, не философия? Ей остается язык, некий минимум и последний плацдарм, на котором она оговаривает условия своей капитуляции.

Так вырисовывается самое современное из литературных явлений – его можно обозначить как арьергард. К нему сознательно или бессознательно относится почти вся новая словесность конца 1980-х – начала 1990-х годов. Что такое арьергард как тип последнего мироощущения? Современная эстетика в равной степени устала и «реалистически» совпадать с реальностью, и «авангардно» опережать ее. Реальность оказывается где-то впереди, бурно меняющейся по своим историческим законам, а литература движется сзади – уже в виде остатков мусора, распадающихся пластов реальности. Искусство XX века начиналось авангардом, кончается – арьергардом. Aвангард усиленно выдвигал новую форму, технический прием, жестко упорядочивал материал в заданные конструкции, отменял прошлое из любви к будущему – так было, когда XX век рвался вперед хищными бросками. Приближаясь к концу, он ценит искусство аморфности, не требовательного эксперимента, а всеприемлющего и безотказного дна, последней урчащей воронки, куда спускаются разложившиеся отходы прежних величавых форм и грандиозных идей. На смену авангарду с его жесткими конструкциями и пафосом переделки приходит арьергард с его бесформенностью и метафизикой мусора и испражнений, то есть последнего праха, куда возвращается все созданное из праха.

Мусор и экскременты – обобщающая метафора в искусстве конца. «Нет, разве это жизнь? Это не жизнь, это фекальные воды, водоворот из помоев, сокрушение сердца. Мир погружен во тьму и отвергнут Богом», – сокрушается автобиографический герой Венедикта Ерофеева[159]. В так называемом параллельном – арьергардном – кино то и дело мелькают персонажи, мажущие себя и друг друга калом. Это – пародия того жеста, каким в начале века поэты и философы помазывали себя на царство и вдохновлялись на священную войну утопий и идей. Формы, перебродившие и перегнившие в реальности и ныне отвергнутые ею, образуют плодоносный, «унавоженный» слой современного арьергарда. К нему же относится и так называемый некрореализм – целое направление в литературе и кино, занятое изображением трупов. Развивается и соответствующее направление в философии – танатология, причем Северная столица, колыбель трех революций и кладбище их бесчисленных жертв, задает тон по части и художественного, и теоретического смертеведения.

Последний предел и запредел, эсхатология вещества и сознания, метафизика мусора – вот что выходит на первое место в искусстве. Этим диктуется выбор не только темы, но и стиля – расслабленного, обмякшего, бескостного. В эсхатологической перспективе почетнее – и эстетически продуктивнее – быть не первым, а последним, не провозглашать, а доборматывать, не вести за собой, а плестись в хвосте. Тот, кто окажется позади, займет место Истины, место Конца.

Проза арьергарда не поддается жанровым определениям. Это просто проза, поток письма, в который можно войти и дважды, и трижды, ничего не узнавая вокруг, – как будто с каждой фразы она начинается сначала. Прочитаем Валерию Нарбикову «Равновесие света дневных и ночных звезд» и «Видимость нас», Игоря Шевелева «Жертвоприношение коня», Руслана Марсовича «Призма-кино»…[160] Исчезает не только сюжет, как призрак истаявшей истории, но и тот костяк членораздельного целого, который раньше назывался композицией и который графически резко, с утрированной простотой, рисовался в концептуализме. Арьергардная вещь может начаться и закончиться чем угодно и одинаково долго тянется во всех направлениях – континуум невесомости. Эстетический разум, который Кант когда-то определил как «форму целесообразности при отсутствии цели», разжижается в арьергарде до нового определения: «отсутствие целесообразности как форма образа». Очень трудно приводить образчики новой прозы, потому что выбор цитаты уже включает целесообразность, и нужно пролистать много страниц, чтобы именно нецелесообразность была воспринята. Вот наудачу – описание самоубийства:

Когда темнеет, наполняется ванна для Марата, для брата, для свата. Когда облачишься в красное и сыграешь угрюмо на скрипке руки, – хлорочная тепленькая вода понесет тебя из бассейна в бассейн, из реки в море. «Море ждет, а мы совсем не там». Боязно, когда чаши похожи и дрожат краями, – не хочется пить. Если только можно – отчаянье крошит стекло чаши в руке, – и ничего больше не сделано для бессмертия.

Р. Марсович. Призма-кино[161]

Дереализация плоти – десемантизация слова. Когда речи удается ничего не сказать, слова освобождаются от плена значений. От фразы к фразе меняется прием, и ни один не образует основы и упора; образ растекается во все стороны, по линиям всевозможных и слабосоотнесенных ассоциаций. «Для Марата, для свата, для брата» – бормотание в рифму. Потом изящная метафора: сыграть в ванне на скрипке руки – вскрыть вены. Далее прокладывается окольный путь по смежности – метонимический. Где вода, там чаша, стекло. Где стекло, там осколок, боль. Задача текста –