в той или иной мере соответствует объективной реальности. В противном случае как могло бы изучение поэзии или прозы привести человека к видению genius loci? Анциферов четко заявляет в «Душе Петербурга», что он использует литературу как инструмент, средство изучения столицы [Анциферов 1991б: 47]. Он изучает пейзаж Санкт-Петербурга не для того, чтобы проникнуть в классические литературные тексты, как он делал позже во многих своих экскурсиях. Он также не анализирует здесь произведения Достоевского и Пушкина ради них самих. В «Душе Петербурга» Анциферов хочет выяснить, что литература может рассказать ему о Санкт-Петербурге.

Почему Анциферов уделял так много внимания той роли, которую произведения искусства и литература в частности могут сыграть в поисках genius loci? Почему он, подобно Ли, не призвал своих читателей искать душу города, посещая разрушающиеся церкви или очаровательные уголки местных парков? Подход Анциферова к изучению Санкт-Петербурга, кажется, отчасти отражает влияние философии символизма и эстетической теории. В молодости Анциферов посещал собрания Петербургского религиозно-философского общества. Также он был участником дискуссионного кружка «Воскресенье» (самого известного наследника этого общества после революции), организованного философом Мейером. Он усваивал ключевые понятия и лексику, читая и перечитывая работы В. С. Соловьева, религиозного философа XIX века, чьи идеи оказали столь сильное влияние на российских символистов[313]. В своих опубликованных и неопубликованных работах Анциферов постоянно ссылался на понятие трансцендентности, на проникновение за завесу, отделяющую материальный мир от вечного царства духа, и поиск духа мест или вещей[314]. Он, по-видимому, принял многие основные элементы символистского принципа «жизнетворчества», полагая, что посредством определенных творческих актов и процессов, включая как романтическую любовь, так и художественное созидание, человек может преобразить физический мир, «одухотворяя» материю и разрывая оковы смерти [Анциферов 1991б: 30]. Многие рукописи, созданные Анциферовым в 1940–1950-х годах, содержат размышления о роли, которую романтическая любовь и память могут сыграть в поиске человеком бессмертия[315]. Во время работы над «Душой Петербурга» он, похоже, сосредоточил свое внимание на значении принципа жизнетворчества для эстетической теории.

В известном трактате 1890 года, озаглавленном «Общий смысл искусства», Соловьев определил истинную задачу искусства как «превращение физической жизни в духовную» через воплощение «живой идеи» или «слова» и утверждал, что этот процесс, если он осуществляется до конца, автоматически приводит к «бессмертию» [Соловьев 1911–1914, 6: 84]. «…При непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении материальное явление, действительно ставшее прекрасным, т. е. действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея» [Соловьев 1911–1914, 6: 82]. Другими словами, в акте истинного творчества художник разрушает стену, отделяющую дух от плоти. Произведение, которое он создает, существует одновременно в материальном мире и в небесном идеальном царстве. Хотя в каком-то смысле это в значительной степени физический объект, продукт человеческих усилий, земных наблюдений и материалов, оно также имеет духовное значение, поскольку несет в себе уникальную идею или слово.

В «Душе Петербурга» Анциферов развивает идеи Соловьева, рассматривая проблему смысла искусства с точки зрения восприятия, а не творчества. Он смотрит не столько на то, как создается искусство, на роль поэта или художника в качестве своего рода шамана, посредника между «здесь и сейчас» и неким высшим царством, сколько на то, каким образом читатель или зритель может участвовать в процессе откровения. Как могут и должны влиять на нас произведения литературы и искусства в целом? Как нам следует подходить к ним, чтобы максимально приблизиться к содержащимся в них тайнам? Ведя нас мимо тех или иных монументов и описаний Санкт-Петербурга, Анциферов показывает нам, как мы могли бы, созерцая конкретные художественные образы, общаться с душой города, создавая видение вечного, одухотворенного Санкт-Петербурга.

Поразительно мало внимания в книге Анциферова уделяется одной из форм искусства, которая на первый взгляд могла бы показаться идеальным вместилищем духа города. Если Соловьев в «Общем смысле искусства» прямо относит архитектуру к видам искусства, определяемым им как предвестники «совершенной красоты», которая в конечном итоге преобразит мир, воздействуя на союз между духовным содержанием и чувственным выражением, то Анциферов в «Душе Петербурга» редко связывает с genius loci фасады отдельных зданий или великие архитектурные ансамбли города [Соловьев 1911–1914, 6: 85]. Этот выбор нельзя объяснить присущей им уязвимостью к повреждениям: на самом деле статую царя-реформатора или сфинкса разрушить так же легко, как улицу или площадь. По всей вероятности, Анциферов избегал использовать в качестве символов архитектурные памятники, потому что для него они казались слишком материальными по своей природе, частью физиологии города, его мускульной структуры, его костей, и по этой причине плохо подходили для того, чтобы служить выражением его души[316].

Когда Анциферов связывает с genius loci архитектурную деталь, здание или даже, если на то пошло, какую-то городскую статую, он часто предпочитает прямо или косвенно ссылаться в тексте на известное литературное описание данного объекта. Краткие замечания о невских сфинксах он завершает цитатой из стихотворения Вячеслава Иванова «Сфинксы над Невой». После упоминания Эрмитажа он цитирует Бунина [Анциферов 1991б:

36]. Для Анциферова это практически равносильно магии, помогающей одухотворить тот или иной объект или вид, превращая его в достойный сосуд или место обитания души города. Эта тенденция наиболее отчетливо прослеживается в пассажах, которые он посвящает памятнику Петру I работы Фальконе – статуе, которую он наиболее настойчиво и прямо отождествляет с духом Петербурга. Анциферов пишет:

Если кому-нибудь случится быть возле него [памятника] в ненастный осенний вечер, когда небо, превращенное в хаос, надвигается на землю и наполняет ее своим смятением, река, стесненная гранитом, стонет и мечется, внезапные порывы ветра качают фонари, и их колеблющийся свет заставляет шевелиться окружающие здания, – пусть всмотрится в такую минуту в Медного Всадника, в этот огонь, превратившийся в медь с резко очерченными и могучими формами. Какую силу почувствует он, силу страстную, бурную, зовущую в неведомое, какой великий размах, вызывающий тревожный вопрос: что же дальше, что впереди? Победа или срыв и гибель? [Анциферов 1991б: 35][317]

Ссылки на «хаос», бурную ночь и беспокойную, бурлящую реку сразу же вызывают в памяти строки «Медного всадника». Вопросы, которые ставит Анциферов, напоминают знаменитые вопросы из поэмы:

Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

[Пушкин 1977–1979, 6: 393].

Возможно, даже в большей степени вопросы Анциферова вызывают в памяти знаменитую аллюзию на поэму Пушкина в романе Белого «Петербург»:

Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву – два задних.

Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня, как отделились от почвы иные из твоих безумных сынов, – хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего камня и повиснуть в воздухе без узды, чтобы низринуться после в водные хаосы? Или, может быть, хочешь ты броситься, разрывая туманы, чрез воздух, чтобы вместе с твоими сынами пропасть в облаках? [Белый 1994: 98].

Очевидно, когда Анциферов отождествлял «Медного всадника» с genius loci Санкт-Петербурга, он понимал, что это понятие включает не только саму статую, но