Картина – сто ли фигур на ней или одна-единственная – целый мир, все в ней; любое полотно триптиха, если не иллюстрировать трагедию, а написать «внутренний характер», выразить драму сердца одной фигуры, на нем изображенной, – одно полотно скажет тогда втрое больше трех.

(Даже в молодости, рассматривая Перова «Приезд гувернантки», Крамской мысленно сужает число действующих лиц и уже тем одним невольно углубляет внутренний характер каждого: «Как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то, и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент; хозяин тоже недурен, хотя и не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят…»)

Замышляя «Вдову», он ищет одну фигуру, без «лишних» лиц, одну фигуру, но чтобы в ней все открыть – личность и момент, пространство и время, начало и конец. Вскоре, о поисках такой одной фигуры рассказывая, он употребит понятие «чистая форма», то есть форма, внешне и внутренне наиболее точно соответствующая образу картины.

На первых шагах замысла он рисует женщину в кресле; это не законченная работа – набросок, поиск. Женщина не та, что во «Встрече войск», и кресло не то, и композиция иная: женщина хотя и повернута в ту же сторону, что во «Встрече войск», но интерьер другой – перед ней намечена отделенная занавесом комната, там какой-то прямоугольный постамент (катафалк?), чаша (подсвечник?), – горе (неутешное горе) не в памяти, а еще буквально перед глазами. Внешних различий в двух рисунках много больше, чем сходства, но связь наброска со «Встречей войск» четко ощутима. Первый взгляд, часто осуждаемый за поверхностность, обладает своей зоркостью, утрачиваемой при разглядывании пристальном. Сопоставление наброска со «Встречей войск» на первый взгляд не оставляет сомнений в сходстве; кажется, что художник просто «перенес» женщину с рисунка на отдельный лист бумаги. Художник оба раза всем существом своим («кровью и нервами», по его признанию) передает неутешное горе женщины – первый взгляд, не останавливаясь на подробностях, сразу ловит сущность. Зато пристальное вглядывание быстро выявляет необыкновенно важное отличие двух работ – и это не интерьер, не кресло, не балкон, не катафалк: самое важное отличие наброска от «Встречи войск» в том, что женщина во «Встрече войск» закрывает лицо руками, платком, а у женщины с наброска лицо открыто. И вот ведь замечательная для наблюдения за творческим процессом частность – у нижнего края листа лицо женщины, увеличенное, повторено.

Здесь, с этого наброска начиная, творчество портретиста по призванию, взявшегося за картину, необыкновенно выявляется. Рисунок «Встреча войск» по сюжету, по масштабу взятых событий и по «эмоциональному масштабу», по композиции, по властно схваченной связи фигур и подчинению их главному, целому, по силе впечатления на зрителя – по всем статьям рисунок «Встреча войск» мог вылиться в картину, и Крамскому вроде бы нет смысла терять найденное; но ему лицо нужно – драма человеческого сердца, внутренний характер человека для него, портретиста, прежде всего на лице написаны. (Вскоре после наброска женщины в кресле он снова сильно и выразительно рисует лицо женщины с закрытыми исплаканными глазами, тоже прикорнувшей в кресле, но только лицо.) На первом же шагу развития замысла Крамской решительно сужает «картинную информацию», но сразу расширяет, углубляет «информацию портретную».

Картину, в которую четыре-пять лет спустя выльется замысел, Крамской назовет «Неутешное горе» – очень емкое название, намного более емкое, чем «Вдова», и более точно соответствующее тому, как развивается шаг за шагом замысел Крамского. Сосредоточенность на теме вдовства неизбежно вызывала бы в памяти художника федотовскую «Вдовушку», любая одна фигура, если написана вдова, неизбежно воспринималась бы зрителями как развитие того, что сделал Федотов, или как противопоставление ему. Крамской пишет неутешное горе: развивая замысел, он не слишком заботится о подробной внешней мотивировке сюжета – вдова ли, мать ли, потерявшая ребенка, не вполне ясно выражено даже в живописных вариантах, не говоря о карандашных набросках. Да, собственно, кроме единственного указания Крамского, что он «искренно сочувствовал материнскому горю», когда писал картину, указания, сделанного задним числом (картина уже написана), никаких внешних данных, что вдова «превратилась» в потерявшую ребенка мать, кажется, не сохранилось. И все-таки «сюжет», если можно так определить то, что изображает Крамской, а изображает он во всех набросках и живописных вариантах одну фигуру (и лицо) женщины, не оставляет сомнений. Художник искренне сочувствует материнскому горю, в картине кровь и нервы художника, – такое не пропадает: неведомо как, «нематериальное», оно в каждом мазке ложится на холст, передается зрителю «от сердца к сердцу» (как любил говорить Николай Николаевич Ге).

Крамской ищет чистую форму, совершенную (замыслу, чувству совершенно созвучную) одну фигуру, стремится в личности и моменте, в «отдельном» и «однажды» раскрыть всемирное и вечное (неутешное горе, драму человеческого сердца); в его поисках не только кровь и нервы, боль сердца художника, но и жизнь его, личное, человеческое (буквально – боль, болезнь сердца, с первого же приступа почувствованная – предчувствованная – роковой, гибельной), смерть двух сыновей, тревога за остальных, от пережитых смертей постоянно обостренная, нежелание жить, состояние нахлынувшее и подавившее тогда, в Париже, после смерти любимого, Марка («мой дорогой мальчик, быть может, лучший по сердцу»), неутешное горе Софьи Николаевны – личное, пережитое, свое горе, своя драма. Неутешное горе, найденное во «Встрече войск», остается сердцевиной замысла от начала до конца, во всех его превращениях, но «мотивировка сюжета» изменяется – наверно, постепенно и незаметно: от «Встречи войск» до упоминания будущей картины «Вдова» проходит около двух лет, еще через три года появляются (затем отвергнутые) живописные варианты одного из наиболее известных и русским зрителем любимых полотен, которое по множеству воспроизведений у всякого с детства перед глазами, – «Неутешное горе».

Художники говорят: бывает, что стул на картине мешает увидеть фигуру, его хочется убрать. Крамской в поисках чистой формы почти пять лет «убирает стулья» или расставляет их так, чтобы они не мешали, а помогали увидеть главное. От этих поисков остались четыре живописных варианта «Неутешного горя» (как, однако, забрало его – он и не писал никогда четырех вариантов одной картины, а по указанию старого каталога был еще вариант – пятый).

В первом варианте молодая женщина (очень молодая) сидит прямо на полу у катафалка, над нею гроб, покрытый парчой, огромные свечи в высоких подсвечниках. Игра света призвана создавать трагический эффект, он и создается – эффект. Пламя свечей, золото парчи, рыжеватые волосы женщины, огненные блики на светлом ее платье, чернота ее накидки, теней от постамента, от