подсвечников, пестрые цветы в гробу тревожным (словно бы дисгармоничным) звучанием – еще слишком много «стульев», которые надо убрать. Катафалк, гроб, свечи «мешают увидеть» фигуру женщины. Женщина слишком молода, своей молодостью вызывает жалость к себе, жалости больше, чем драмы сердца. Нарочитость позы привлекает внимание, мешает главному; в позе что-то театральное – к тому же от фигуры до зрителя слишком много пустого пространства (авансцена).

Крамской продолжает искать. Три следующих живописных варианта, включая окончательный, «произросли» из трех небольших карандашных набросков на одном листке бумаги: первый – женщина стоит у двери, держась за портьеру, второй – женщина бессильно опустилась на стул и третий – женщина, тоже стоящая, в правой руке держит платок, левой опирается о спинку кресла. Последняя, у кресла, помещена в центре листа, на переднем плане, взята крупнее двух других и тщательнее прорисована; похоже, она первая по очередности, была занесена на бумагу, она и по значимости окажется первая – от этого наброска возьмет начало основной вариант. Две другие фигуры (на стуле и у портьеры) жмутся по углам листа, лишь намечены. Творческая мысль художника словно рванулась сразу к единственно нужному, высветила его и остановилась; потом метнулась туда-сюда; можно, впрочем, еще так и этак можно, – рука заносит эти «так» и «этак» на листок; Крамской как бы отодвигает единственно нужное под конец, упорно хочет испробовать остальные возможности – с его придирчивостью к себе он должен все испробовать, чтобы потом не за что было себя упрекнуть.

В соответствии с карандашным наброском он пишет сначала женщину у портьеры (правильнее сказать – у портьер). Декорации явно построены, тяжелые драпировки слишком очевидно делят картину на передний и задний планы – катафалк и подсвечники теперь сзади, за неполностью раздвинутыми портьерами, световой эффект как бы «сдвинут» на задний план, но впереди опять та же «авансцена», пустота пространства, мешающая острому и мгновенному соучастию, сопереживанию. Поза женщины неестественна, неловка и одновременно вычурна: хватаясь за портьеру, женщина выходит из задней комнаты, от гроба; в жизни, и даже, на сцене, это было бы промежуточное движение (оно не соответствует глубокой драме сердца – много внешнего, мелодрамы), живопись останавливает мгновение, превращает промежуточное в главное – женщина, изогнувшись, «висит» на портьере.

Он пишет другую женщину – на стуле, у окна: красивая картина. Все, что непосредственно от похорон, убрано с полотна, вытеснено за полотно – лишь яркая полоса света по косяку дальней двери на заднем плане напоминает о них. Световой эффект живописен – оранжево-золотой свет лампы борется с ночной синевой, высветлившей окна и уже понемногу прохладно втекающей в них. Женщина опустилась на стул у окна – поникла, замерла, окаменела; красивая женщина – глаза потемнели от слез. Взгляд устремлен в пустоту, которая перед ней; пространство скрадывается узорчатым ковром, изящной мебелью справа («стулья», пожалуй, не мешают), взглядом женщины, которая видит пустоту перед собой, как видит ее зритель (действующая пустота).

Но Крамской продолжает искать ту чистую форму, когда в одной фигуре – начало и конец, когда рядом с нею не нужны ни «эффекты вещей», ни световые эффекты, когда «стулья», мало того что не мешают, даже и не помогают увидеть главное, когда обстановка (аксессуары), свет, цвет не подчеркивают, не объясняют все, что выражает эта одна фигура, а как бы являются продолжением ее.

Поза, лицо, интерьер изменяются с каждым вариантом, но в каждом варианте соответствуют одно другому, внутренне связаны: лицо женщины, схватившейся за портьеру, немыслимо для той, что сидит на полу; женщину, опустившуюся на стул у окна, не поставишь в неловкой позе у портьеры. Поиски образа тянут за собой, скорее всего, непреднамеренные, социальные характеристики – не бьющие в глаза, они ложатся в каждый из вариантов скупыми штрихами (о живописи уместнее, наверно, сказать – мазками), ненавязчиво помогают зрителю «связать воедино» позу, лицо, интерьер.

В первом варианте все похоже на театр: высоко поставленный гроб, свечи колоннами, музыкально плывущий золотой свет, искаженные тени – и молодая женщина на полу среди пышной «бутафории» похожа на актрису (слишком натурщица), молодая актриса, кажется, сама испугана ролью, которую ей приходится играть. В варианте с портьерами все подчеркнуто материально: тяжелы и богаты драпировки, постамент в дальней комнате тоже тяжел, мощен, тяжела фигура женщины и лицо ее с полным подбородком и закрытыми глазами, лицо неодухотворенно, образ снижен, драма явственно отзывается мелодрамой – что-то затаенно мещанское чувствуется в тяжелом портьерном благополучии. У женщины, опустившейся на стул возле окна, лицо аристократично, Крамской пишет портреты таких женщин на заказ, портреты потом вешают в залах, таких, какой изображен на полотне, – прохладно протяженных в глубину, не загроможденных вещами (изящный столик на первом плане, легкие занавески), с высокими окнами и ночной петербургской синевой за ними – все очень красиво, салонно красиво…

Про окончательный вариант «Неутешного горя» Крамской рассказывает: «Остановился, наконец, на этой форме, потому что больше двух лет эта форма не вызывала во мне критики» (жестко к себе, делово, но аргумент исчерпывающий).

…Интеллигентная гостиная, обиталище людей, которые, в согласии с идеалами Крамского, не только чувствуют, но и думают, и, думая и чувствуя, работают. Книги, разбросанные на столе, хранят недавние прикосновения. Картины на дальней стене – пейзажи (когда не стало маленького Марка и потрясенному отцу «нравилась мысль умереть», Крамской вспоминал пейзажи Васильева – горячий и гениальный художник Васильев рано догадался о пропасти, которая разделяет вечную жизнь природы и недолгую жизнь каждого из людей). Живые цветы на первом плане: кажется – частица природы, но вырванные из потока живой жизни, приспособленные для печального служения тому, что было человеком, они мертвы, инородны в этой комнате, неестественно, пугающе пестры для нее.

Женщина в черном платье неопровержимо просто, естественно остановилась у коробки с цветами, в одном шаге от зрителя, в единственном роковом шаге, который отделяет горе от того, кто горю сочувствует, – удивительно зримо и законченно легла в картине перед женщиной эта взглядом лишь намеченная пустота. Взгляд женщины (глаза не трагически темные, а буднично покрасневшие) властно притягивает взгляд зрителя, но не отвечает на него. В глубине комнаты, слева, за портьерой (не за портьерой-декорацией, а портьерой – обычным и малозаметным предметом обстановки) приоткрыта дверь, и там – тоже пустота, необыкновенно выразительная, узкая, высокая пустота, пронизанная тускло-красным пламенем восковых свечей (все, что осталось от светового эффекта).

Найденная форма, связывая фигуру с малейшей подробностью полотна, с каждым цветком, широко раскрывшимся в душноватом тепле квартиры (запертые окна, горение свечей), с каждой складкой скатерти, с каждым узором ковра, делает ее при этом словно непроницаемой