Пьеро Содерини был известен как человек надежный, но не чрезмерно способный, а Флоренция устала как раз от людей, мнящих себя вождями. Все же одна необычная черта у него была: Содерини приметил талант Микеланджело и сразу проникся симпатией к этому многообещающему, хоть и с трудным характером, молодому человеку. Содерини мудро решил заказать ему такую скульптурную работу, которая возродит гражданскую гордость Флоренции.

В мастерской собора Санта-Мария дель Фьоре хранился большой цельный кусок белого мрамора, привезенный в город лет сорок назад из Каррары, на тосканском побережье, где, по общему мнению, залегали пласты лучшего в Европе мрамора. Несколько лет назад какой-то неумелый ремесленник, замыслив создать неизвестно какую скульптуру, начал обтесывать этот кусок, но потом работу бросил, оставив восемнадцатифутовый кусок мрамора в состоянии весьма непрезентабельном. Вот из него-то Содерини и предложил Микеланджело высечь большую фигуру Давида — как символ республиканских доблестей Флоренции. Лишь художник с большими амбициями и верой в себя — а тем и другим двадцатишестилетний Микеланджело был отнюдь не обделен — мог бесстрашно взяться за такую работу.

Он начал с эскизов, на одном из которых написал строчки, бросающие свет на задуманное:

Davicte cholla fromba

Е io choll'archo

Michelangelo.

(Давид со своей пращой,

И я со своим лучком,

Микеланджело.)

Под лучком разумеется изогнутый деревянный инструмент для обработки камня; сами же строки выражают горделивый замысел Микеланджело: он уподобляет себя идущему на битву Давиду.

Вскоре Микеланджело уже целиком погрузился в работу, дни и ночи проводя в уединении соборной мастерской. В изнурительную летнюю жару он трудился, раздевшись до пояса, и пот заливал ему глаза; морозной зимой — закутывался до подбородка, походя на мумию, и пар изо рта затуманивал контуры окружающего. При всех колоссальных затратах энергии, которых требовала эта работа, Микеланджело, как обычно, жил очень экономно. Годы спустя он скажет Кондиви: «Сколько бы я ни зарабатывал, жил всегда как бедняк». Помимо того, Микеланджело неизменно работал тайно, у него даже своего рода фобия была: нельзя показывать произведение до его окончательного завершения.

Работа над скульптурой заняла у Микеланджело долгих восемнадцать месяцев, и получилась фигура вдвое больше человеческого роста. Это был подвиг даже со стороны чисто физических усилий; ну а как произведение искусства получилось нечто поистине возвышенное. В своей классической наготе и строгости скульптура насыщена мощной жизненной силой; свободная материальность «Вакха» помещена в оболочку чистой духовности «Пьеты». В итоге получилось глубоко гуманистическое, великолепное прославление живой человечности, но в то же самое время есть в «Давиде» и нечто трансцендентное, нечто от идеала, близкого к идеальности Платона. Скульптура наделена свойством, все более и более проявляющемся в творчестве Микеланджело; итальянцы нашли для него точное слово — terribilita, то есть нечто приводящее в трепет, внушающее почти благоговейный страх.

По одному из свидетельств, первоначально статую предполагалось установить на крыше собора, в конце концов, это библейская фигура — Давид, прославленный победитель Голиафа (хотя многие представители республиканской партии могли бы увидеть в поверженном Голиафе не кого-то, а изгнанного из города Медичи). Вероятно, это предполагаемое местоположение отчасти объясняет масштабы, придающие монументу такое величие: его должно было быть видно издали. Но с другой стороны, эта неприкрытая бесстыдная нагота вряд ли уместна в христианской церкви, даже во времена Ренессанса, так что, в конце концов, скульптуру решили установить на постаменте перед Палаццо делла Синьория. И это место, с видом на площадь, где собирались граждане, чтобы высказаться по поводу будущности своего города, было действительно наилучшим; к тому же, как ни удивительно, на фоне фасада и дворцовой башни размеры статуи, вообще заставляющие чувствовать себя карликом, приближаются к обычным человеческим измерениям.

Иное дело, что установить ее оказалось делом нелегким. Прежде всего, только для того, чтобы вынести скульптуру наружу, следовало разобрать стену мастерской. Далее, скульптуру требовалось поднять — прежде с такими тяжестями дела не имели. Вазари описывает, как, завернутую в саван, ее поместили внутрь прочного деревянного остова, «из которого ее можно извлечь на веревках, так чтобы, раскачиваясь, она не упала и не разлетелась на куски». Приспособление это передвигалось при помощи нескольких лебедок, к которым было приставлено более сорока человек, медленно тащивших его по специально положенному на булыжник настилу. Как утверждает Ландуччи, наблюдавший за происходящим вместе с большой толпой любопытствующих, операция растянулась на четыре дня (а отделен собор от площади всего четвертью мили).

Перед тем как снять полотно, Содерини потребовал показать скульптуру ему лично. Согласно легенде, излагаемой Вазари, работа заказчику пришлась весьма по душе, и все же от одного замечания он не удержался — нос ему показался слишком длинным. Микеланджело вспыхнул, но раздражение сдержал и, не говоря ни слова, поднялся на леса, держа в одной руки резец, а другой незаметно сгребая с настила мраморную пыль. Став так, чтобы за спиной было не видно, чем он занят, Микеланджело прикинулся, будто обрабатывает нос, меж тем как с ладони его медленной струйкой стекала мраморная пыль. Затем он повернулся, отступил и окликнул Содерини: «Ну а теперь как?» «Так лучше, — ответил Содерини. — Жизни больше».

Быль это или легенда, но фактом остается то, что эта история ясно указывает на перемены, возникшие с приходом Ренессанса: веру в независимость художника в вопросах, касающихся его собственного творчества. В прежние годы, когда, например, Донателло сбросил статую с парапета дворца Медичи, это представлялось капризом; теперь, во времена Микеланджело, такое поведение стало утверждением права художника на самовыражение. И как всегда, в авангарде оказалось искусство; другие аспекты нового гуманизма стесняла сама вербальная форма. Когда Пико делла Мирандола подробно сформулировал принципы своей гуманистической философии, его обвинили в ереси. У индивида по-прежнему оставалось немного свободы действия, а уж тем более — слова; лишь в живописи и науке (тоже связанным условностями, но не в такой и к тому же все уменьшающейся степени) можно было позволить себе известную свободу.

Это не значит, что художник и его произведения были вне критики, отнюдь нет, и в этом смысле «Давид» Микеланджело вовсе не представлял собой исключения. Во Флоренции статую называли И Gigante (Гигант), но отчего, хотелось бы понять, она на самом деле такая огромная, ведь гигант-то не Давид, а как раз его соперник Голиаф? Многие считали, что скульптура на самом деле — это образ множества античных героев. В ней легко увидеть Геркулеса или даже юного Самсона, а о том, что перед нами библейский Давид, свидетельствует разве что праща, перекинутая через левое плечо (первоначально и до сих пор это единственная прикрытая часть тела, хотя при публичном представлении статуи синьория настояла на том, чтобы укрыть еще и срамное место, что было сделано при помощи обрамления из двадцати восьми медных листьев, продолжавших украшать статую на протяжении ближайших тридцати лет). Трудно отрицать, что библейский Давид как таковой действительно играл для Микеланджело второстепенную роль, а главным было продемонстрировать собственные безграничные возможности. В последующих работах скульптора эта особенность стала проявлять себя все более откровенно, по мере того как едва ли не безупречная завершенность «Давида» начала уступать место маньеризму. Работы Микеланджело узнаешь с первого взгляда; да и маньеризм угадывается уже в «Давиде». Руки удлинены, подчеркнута их сила, что добавляет мощи и всей фигуре; при ближайшем рассмотрении выясняется, что укрупнена и шея вместе с чертами лица (может, в замечании Содерини содержалось зерно истины?). Эти искажения оправданы тем, что зритель смотрит на статую снизу, что смещает действительные пропорции. Микеланджело стремился к тому, чтобы статуя выглядела как можно более крупной, просто сделать ее еще крупнее было невозможно физически; как указывает Кондиви, Микеланджело высчитал размеры мраморной глыбы «с такой точностью, что и на самом верху статуи, и у основания до сих пор видна старая необработанная поверхность».