Анекдот после 1850 года (из которого, конечно, исчезает всякая «социальность, социальность» в духе Белинского) — достояние скорее любителей, чем профессионалов. Чисто развлекательная эстетика такого рода с сюжетами, заимствованными главным образом из Крылова и «анекдотического» Гоголя, представлена у Николая Грибкова. Его любимый сюжетный мотив — и наиболее известная картина — «Кот и повар» (1854, местонахождение неизвестно). Мотив этот варьируется в разных видах: например, более поздний «Обед Хлестакова» (Москва, Государственный литературный музей) — это, очевидно, еще один «Кот и повар», где Хлестаков выступает в роли кота, торопящегося доесть суп под укоризненные разглагольствования повара.

В военном анекдоте (варианте «мирной марсомании», связанном — как всегда в николаевском искусстве — с военными людьми, но не связанном с войной) господствуют «лошадники». Здесь происходит своеобразная «конверсия»: лошади и всадники изымаются из сюжетов парадов и помещаются в контекст мирной жизни. Благодаря этому они приобретают слегка комический и собственно анекдотический оттенок — именно из-за контраста. В качестве примера можно привести «Выезд пожарной команды» (1858, Художественная галерея Ханты-Мансийского автономного округа) художника-любителя Георгия Дестуниса с браво вылетевшим из ворот пожарного участка кавалеристом в сверкающей медной каске, с отпрянувшим в ужасе мирным обывателем (оказавшимся на дороге пожарной команды), — который, очевидно, должен напоминать какую-то атаку бригады легкой кавалерии под Балаклавой.

Натуральная школа, с самого начала ориентированная на массовую аудиторию, в 50-е годы порождает свой тип массовой культуры. Это главным образом графика и мелкая пластика с уже знакомыми сюжетами, в том числе из Крылова и Гоголя. В графике — и в альбомных рисунках и акварелях, и в литографиях — как-то особенно ощущаются анекдотическая бойкость и гладкость этой поздней натуральной школы, если говорить о юмористических сюжетах, или ее умильность и сладостность, если говорить об идиллиях и мелодрамах. Графикой зарабатывает Чернышев («занимательные, бойкие, изящные рисунки <…> выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств»[465]). В этом же амплуа подвизается коммерческий акварелист Михай Зичи, приехавший в Петербург в 1847 году, специализирующийся на светских сюжетах и чрезвычайно популярный в высшем свете. Но главный делец массовой культуры 50-х — это, пожалуй, Петр Боклевский, подвизающийся и в графике, и в мелкой пластике. Он превращает «Мертвые души» Гоголя в сувенирный набор; его фигурки Собакевича и Плюшкина расходятся только что не в виде пепельниц. «Рисунки Боклевского вы можете встретить на тарелках фабрики Кузнецова, на конфетных обертках главнейших кондитерских фабрик, на коробках для перьев, на почтовой бумаге»[466]. Сувенирными статуэтками такого типа зарабатывает и Николай Степанов[467], карикатурист из круга Брюллова.

Массовое производство в скульптуре порождает не только анекдотический сувенир на гоголевский сюжет. В статуэтках есть и вполне нейтральные мотивы, например анималистические (у «лошадника» Петра Клодта довольно много статуэток такого типа). Само изменение масштаба порождает новый тип пластики: мелкую — почти ювелирную — разработку деталей. Эта сувенирная эстетика — эстетика статуэток, эстетика массовой культуры — влияет и на большой стиль. Поздний Клодт эпохи натуральной школы не имеет ничего общего с ампирным Клодтом образца 1833 года, Клодтом Аничкова моста; это видно уже по памятнику Крылову в Летнем саду. Его памятник Николаю I на Исаакиевской площади несет на себе очевидное влияние графики и мелкой пластики. Не то чтобы это был батальный анекдот в духе Дестуниса — скорее именно статуэтка (украшение пепельницы или чернильного прибора): изящная, немножко суховатая, тщательно проработанная. Это победа гвардейского бидермайера и поздней натуральной школы над салоном большого стиля.

Продолжением бизнеса выглядит пропаганда времен Крымской войны, в которой господствует патриотический анекдот, уже знакомый по 1812 году. Крымская война порождает собственное массовое производство, многочисленные карикатурные листки и альбомы, для которых работают успешные коммерческие рисовальщики: непременный Боклевский («На нынешнюю войну» 1855), В. Невский («Зеркало для англичан»). Специалист по «литературным нравам» 40-х годов Николай Степанов в это время промышляет карикатурами на Наполеона III и Пальмерстона (альбомы 1855 года, изданные Беггровым); Наполеон III — главный герой Степанова — изображается последовательно авантюристом, клоуном, марионеткой.

Своеобразной эпитафией первой натуральной школе, в том числе и ее массовой культуре — вообще подведением культурных итогов целой эпохи — можно считать текст Добролюбова (принадлежащего уже второй натуральной школе 1858 года): «их анекдоты стары и бестолковы, их остроты тупы или неприличны, их рассуждения нелепы или пошлы, их очерки бездарны»[468].

Отступление. Рождение нового романтизма из натуральной школы

Новый романтизм — это позднее искусство некоторых живописцев ранней николаевской эпохи, миновавших соблазны натуральной школы (в смысле «современных» и «социальных» сюжетов), сохранивших верность «возвышенному» и «мифологическому», но не миновавших общей судьбы — малого жанра, альбомного формата, маргинального статуса. Создатели нового романтизма — маленькие смешные художники с альбомами, герои сепий Федотова, рисовальщики памятников Фидельке, — ставшие вдруг романтиками.

Настоящий романтизм в России вообще, по-видимому, возможен лишь в эскизах и в этюдах. Но романтизм после натуральной школы и Федотова — после осознания невозможности подлинной страсти, подлинного безумия, подлинной трагедии (всего, что делает романтизм романтизмом) — вообще возможен только как курьез. Поэтому новые русские романтики — или сентиментальные реставраторы умерших стилей (туристы с альбомами, странствующие по истории искусства), или маргиналы.

Князь Григорий Гагарин — это художник-любитель, рисовальщик этнографических типов, тот самый турист с альбомом, по совместительству чиновник дипломатического ведомства; главный поклонник «византинизма». Проекты, то есть альбомные акварели или даже раскрашенные контурные рисунки, — это главная форма существования «византийского стиля» Гагарина; причем акварели отличаются необыкновенной — какой-то девической — чистотой и аккуратностью, а также наивной яркостью раскрашенных орнаментов и драпировок. Это ненастоящий, игрушечный «византинизм», чем-то напоминающий, только в уменьшенном размере, поздний гвардейский бидермайер или поздний, тоже кукольный салон Неффа[469]. Особенно замечательно в этом смысле «Благовещение Пресвятой Богородицы» с синей драпировкой.

Василий Раев, может быть, главный русский романтик этой эпохи — художник, сумевший избавить романтизм от чуждых ему художественных приличий, от школьной композиции и правильной моделировки фигур, от требований вкуса (на что до конца не решились ни Кипренский, ни Брюллов, ни Айвазовский), превратить его в «невозможное искусство» в духе Джона Мартина. В основе своей стиль Раева — это развитие игрушечной эстетики 1839 года (парадов гвардейского бидермайера), доведение ее до предела. Так, в изображении Александровской колонны («Александровская колонна во время грозы», 1834, ГРМ) Раев единственный из всех использовал этот триумфальный мотив для изображения не торжества, а катастрофы, выбрав фоном для нее не просто ночную грозу, а разверзшиеся небеса, божий гнев, страшный суд. Он занял все пространство