трактовки сюжета — какого-то реального подвала с маленьким окном наверху, топчанов, дешевой глиняной посуды, лампы, одежды и простонародных, почти плебейских типов апостолов — с формами «большого стиля» (огромным размером холста, монументальной композицией, обобщенной трактовкой формы, почти лишенной деталей) и «романтическим» контрастным освещением, великолепным, данным в контражуре, темным и «мрачным» силуэтом Иуды, гигантскими тенями от стоящей на полу лампы, создающими главный драматический эффект[489]; с художественным языком необыкновенной силы[490].

Для Ге здесь важно не просто сходство ситуаций ожидания Мессии в Иудее времен Христа и новых политических пророков в России 1861 года. Ему важен сам вечный конфликт Иуды — фанатика и радикала, обращенного к внешним средствам политической и, возможно, террористической борьбы за освобождение Иерусалима и Храма[491], — и Христа, обращенного к личной вере как способу спасения души. В эпоху настоящих расколов эта проблема — внешнего и внутреннего, материального и идеального[492], «царствия земного» и «царствия небесного» — была для многих (особенно молодых, тех самых «русских мальчиков») главной и даже единственной[493].

Новые институции. Социальный радикализм

Радикализм 1861 года кроме собственно художественных манифестаций имел и социальную, институциональную сторону. Ее составляла борьба с Академией художеств как одним из институтов старого режима в рамках общей стратегии радикального Просвещения. Война с Академией начинается в прессе (причем не только в либеральной и радикальной прессе, но и в «Русском вестнике» М. Н. Каткова) около 1861 года. Ей предшествовала «война с Брюлловым», начатая в 1860 году в «Современнике» литератором П. М. Ковалевским. В. В. Стасов, написавший в 1861 году развернутый памфлет о Брюллове («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»), в котором ему посвящены десять глав, даже в каком-то смысле оправдывает его: «Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий»[494]; Академия для него в данном случае хуже, чем Брюллов (эстетическая война с которым уже подходит к концу, в то время как политическая борьба с Академией только начинается). Статьи Стасова «По поводу выставки в Академии художеств» (1861) и неопубликованный ответ ректору Бруни «Г-ну адвокату Академии художеств» (1861) — это уже война против Академии как охранительского института. Сначала критик требует от Академии признания нового искусства (точнее, капитуляции перед ним): «не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда»[495]. Во второй статье, ответе Бруни по поводу критиков-«специалистов», Стасов переходит к окончательному разоблачению Академии, защищающей — под видом борьбы за «профессионализм» — собственные привилегии.

Но главный фронт войны с Академией возглавляет не Стасов, человек, в сущности, вполне умеренных вкусов (приводящий в качестве образца нового искусства «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова), а журнал «Искра» — более радикальные, чем Стасов, по характеру идей, более безжалостные по стилю, чем он, критики и памфлетисты; главным образом молодежь. Их борьба — это борьба с «приятным во всех отношениях» искусством, причем не только академическим, но и новым «прогрессивным» искусством, искусством с «тенденцией», которое так нравится Стасову и которое И. И. Дмитриев иронически называет «благонамеренной сатирой». В знаменитой и уже цитировавшейся статье «Расшаркивающееся искусство» достается и Академии: «Какую пользу принесло обществу и народу это искусство, редко выходящее за пределы правильно расставлять глаза, уши и носы?.. что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?»[496] Впрочем, главным оружием «Искры» являются не теоретические рассуждения, а насмешки и издевательства — стихотворные фельетоны, на которых специализируется Д. Д. Минаев, карикатуры на академические шедевры.

Другой — пока невидимый — фронт войны с Академией находится внутри нее; это кружок Ивана Крамского, возникший, скорее всего, около 1861 года, когда началось вообще массовое движение молодежи и создание кружков. Деньги, зарабатываемые ретушерством, дали Крамскому возможность снять собственную квартиру неподалеку от Академии (флигель во дворе дома на 8-й линии Васильевского острова) и собирать там товарищей вечерами; за чаепитиями, за разговорами и чтением шла агитация — внутренняя подготовка бунта в Академии. Квартира Крамского стала центром притяжения для молодежи по вполне понятным причинам: тепло, чай и бутерброды. Голодные студенты набрасывались на хлеб; разговоры начинались уже потом, — они, впрочем, тоже имели значение. Крамской отличался — на фоне простонародной по происхождению и скорее ремесленной по преобладающему типу личности академической публики — несомненным умом и начитанностью. Это порождало неоспоримый авторитет среди приехавших из провинции, бедных и необразованных, почти неграмотных студентов; его почтительно называли «дока». Крамской осознавал ограниченность своих художественных возможностей (хотя он был не худшим, а лучшим в этом выпуске Академии), но у него были другие амбиции, рожденные новыми возможностями эпохи и осознанием необходимости изменений. Он понимал, что Чернышевский, Добролюбов и Писарев для новой эпохи намного важнее, чем Брюллов (не говоря уже о Бруни или Маркове, продолжавших царствовать в Академии); что человек идеи, человек слова, человек проекта важнее, чем художник.

«Бунт 14-ти» 9 ноября 1863 года (отказ 14 конкурсантов писать картины на предложенную Советом Академии тему) — важное событие в истории русского искусства XIX века, своего рода революция (особенно важная — по понятным причинам[497] — в интерпретации советских искусствоведов). Очевидно, он был продуманной и организованной акцией Крамского[498]: уводом из Академии самых лучших с ее точки зрения учеников, конкурентов на большую золотую медаль; фактическим уничтожением академической системы. Он «употребил все средства» для того, чтобы студенты отказались от любых компромиссов. Между тем Совет Академии вопреки положению 1862 года о едином для всех задании предложил отдельные темы для жанристов и историков: конкуренты могли объявить себя жанристами и писать «Освобождение крестьян» вместо предложенного историкам «Пира в Валгалле». Уход, очевидно, был решен заранее, как демонстрация. Помимо личных амбиций Крамского в этом демонстративном разрыве с Академией сыграли свою роль и уже упомянутая левая пресса (на которую отчасти ориентировался Крамской), и общее настроение. Именно так это было воспринято многими. Об этом пишет скульптор Н. А. Рамазанов: «В очень недавнем времени в петербургской Академии художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы <…> Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства, сбивающего до такой степени легкомысленную и неопытную молодежь?»[499]

Можно предположить, что и у Ге, обладавшего, как и Крамской, общественным темпераментом, были планы