Архитектура Европы 1950–60-х пережила волну подражаний марсельской единице. В большинстве своем подобные проекты использовались для строительства недорогого, финансируемого государством жилья, способного не только заполнить разрушенные войной центры городов и обеспечить в короткие сроки нуждающихся, но и сократить неконтролируемое разрастание пригородов, спровоцированное послевоенным демографическим бумом.

Хотя американские города не подвергались налетам вражеской авиации, послевоенное градостроительство Соединенных Штатов тоже встретилось с рядом проблем. После десятилетий оттока представителей среднего класса, преимущественно WASP (White Anglo-Saxon Protestant) из затесненных центров городов в благоустроенные пригороды, образовавшийся вакуум был заполнен беднотой – как правило, представителями расовых меньшинств. Деньги покинули города вместе с их носителями, оставив разрушающиеся кварталы и угасающую систему обслуживания.

Кризис городов достиг устрашающих размеров во времена президентства Трумэна, который был вынужден предоставить правительству полномочия принудительного приобретения территорий городских центров (Housing Act of 1949). За государством оставалось право их продажи, или сдачи в аренду для строительства, субсидированного правительством жилья для малоимущих.

Как и в случае с Housing Projects времен Великой депрессии, архитекторы предпочли не восстанавливать существующую городскую застройку, но, воодушевившись идеями Корбюзье, занялись возведением высотных жилых микрорайонов на месте снесенных ради этого существующих кварталов. Дальнейшему исчезновению традиционных американских городов способствовал подписанный Эйзенхауэром в 1956 году Interstate Highway Act, позволивший связать коммерческие центры крупнейших городов страны сетью великолепных дорог, ценой разрушения их исторической застройки.

К сожалению, надежды американских преемников Корбюзье на создание здорового и недорогого жилья в микрорайонах-парках рассыпались при столкновении с реальностью. Высокая стоимость эксплуатации, не всегда покрываемая государственным бюджетом, и тотальная автомобилизация превратили предполагаемые зеленые зоны в пыльные автостоянки с неопрятными мусоросборниками. Новые микрорайоны, или как их стали называть, Progects, пытаясь справиться с симптомами, не устраняли причины социальных болезней. Со временем их хмурые дворы стали рассадником преступности и отчаяния, заставив критиков искать причины провала проекта поочередно в социальной или архитектурной дисфункциональности. Как бы там ни было, в американском общественном сознании прочно закрепилось негативное отношение к архитектуре модернизма, последствия которого мы рассмотрим в следующей главе.

А пока, в середине 1950-х, во времена тотального увлечения Модернизмом, в его рядах появился еще один мастер, не уступающий великому Le Corbusier, по глубине своего влияния на мировую архитектуру. Mies van der Rohe, начавший свою архитектурную карьеру в мастерской Peter Behrens в Германии, после Первой мировой войны работал в русле модернизма с уклоном в экспрессионизм, иногда разрабатывая вариации идей Frank Lloyd Wright. В течение трех лет он возглавлял Bauhaus, вплоть до закрытия школы нацистами в 1933 году. После эмиграции в Соединенные Штаты, где, начиная с 1938 года он руководил School of Architecture в Чикагском Armour Institute, Mies начал разрабатывать собственное направление в архитектуре модернизма. В отличие от Корбюзье, он не исследовал социальную составляющую архитектуры, фокусируя все свое внимание на визуальных и технических проблемах.

В четырех словах творческие позиции Mies van der Rohe могут быть описаны его собственным парадоксальным заявлением, ставшим девизом интернационального стиля: The Less is More (чем меньше, тем больше), подразумевавшим сведение архитектуры к ее фундаментальной сущности, лишенной какого бы то ни было исторического декора. На практике это означало создание рационального структурного каркаса с навесной облицовкой, полностью подчиненной заданной геометрической сетке. Наружные стены, превратившиеся в легчайшие занавеси из стекла и металла, так и назывались – Curtain Walls. Мису принадлежат две версии собственного стиля – для низкой (Low Rise) и многоэтажной (High Rise) застройки.

Рис. 9. 4. Crown Hall, Chicago, Illinois, 1950–56, Mies van der Rohe.

Характерным примером первого направления может служить комплекс Illinois Institute of Technology, в особенности его архитектурная школа, со строгой прямоугольной схемой плана, нерасчлененным объемом первого этажа и вынесенными за пределы здания гигантскими, несущими перекрытие, балками (Рис. 9. 4.).

High Rise идею хорошо демонстрирует Seagram Building, построенный Mies van der Rohe в Нью-Йорке в соавторстве с Philip Johnson и представляющий собой простой прямоугольный объем, также подчиненный жесткой регулярной сетке (Рис. 9. 5.).

Рис. 9. 5. Seagram Building New-York-City, 1954–58, Mies van der Rohe & Philip Johnson.

Вместо поверхностного декора украшением здания являются тщательно выверенные пропорции, качество обработки поверхностей и неумолимый шаг повторяющихся элементов. Конструктивная система четко отражена на фасадах, хотя в правдивость ее выражения вкралось некоторое лукавство – стальной несущий каркас, из соображений огнеупорности, скрыт под слоем бетона, а проявляющийся снаружи металл является не более чем декорацией.

Все же Seagram Building является концептуальным объектом модернизма. Как и в проектах Корбюзье его объем поднят над землей ради организации вестибюля, служащего информационно-распределительным пространством и обеспечивающим визуальную связь с внешней средой. Здание отнесено вглубь просторного участка, прерывающего линию застройки – акт неслыханной щедрости в условиях головокружительных цен на землю в Манхэттене, предпринятый ради утверждения независимости, значимости и самодостаточности сооружения.

Перечисленные идеи Mies van der Rohe использовал при проектировании зданий самого различного назначения, от торговых центров до жилых и офисных комплексов, каждый раз предлагая универсальные решения независимо от исторических и климатических условий места строительства. Созданные им аскетичные, исполненные сдержанной силы образы вдохновили архитекторов 1950–60 на бесчисленные подражания по всей территории Америки. Со временем, обе его модели (Low Rise и High Rise) перекочевали в Европу, а оттуда – в страны третьего мира. К концу 1960-х деловые центры крупнейших городов планеты оказались заполненными напоминающими друг друга геометрическими объемами с навесными curtain walls. Старые Academic Eclectic заповеди о необходимости связи объекта с окружением были вытеснены требованиями прагматичного рационализма.

В обстановке тотального триумфа модернизма в Америке находились архитекторы недовольные строгостью и доведенной до крайности простотой его архитектуры. Критики указывали на потерю модернистами чувства прекрасного в угоду конструктивной эффективности и обвиняли стиль в неспособности представлять культуру величайшей нации мира, каковой видела себя послевоенная Америка. Все сходились, однако, в признании преимуществ, используемых модернистами рациональных конструктивных систем.

Рис. 9. 6. American Embassy in New Delhi, India, конец 1950-х, Edward Durell Stone.

Придерживающаяся подобных взглядов группа архитекторов, включающая Edward Durell Stone, Minoru Yamasaki и Philip Johnson, получила имя New Formalists, или Neo-Neo-Classicists, благодаря попыткам ее участников использовать идеи классицизма для придания элегантности и достоинства объектам модернизма, не отказываясь при этом от его конструктивных преимуществ.

Edward Durell Stone, например, в проекте American Embassy в New Delhi (Рис. 9. 6.), обернул простой Miesian Box колоннадой из позолоченных стальных опор,