поэт Данте Алигьери, несомненно там бывал. Резные фигуры в Пистойе, Пизе и Сиене были частью его широкого знакомства с новой жизнью образов, которое он приобрел в Тоскане и которое сформировало его воображение в то время, когда он писал на тосканском диалекте свою эпическую поэму «La Commedia», ставшую известной как «Божественная комедия». Персонажи «Комедии» Данте, как и фигуры в рельефных композициях Джованни, — это существа из плоти и крови, они вызывают у нас симпатию и даже любовь, в особенности персонаж самого Данте, который отправляется в долгое путешествие через Чистилище и Ад к Раю — поэтический и духовный поиск, подобный восхождению Петрарки на гору Ванту, вдохновленный «Исповедью» Августина. Вначале Данте сопровождает призрак римского поэта Вергилия, а затем дух его покойной любимой, Беатриче[263].

В своей поэме Данте упоминает Никколо и Джованни Пизано по именам, однако возвысить в стихах он всё же решает великих живописцев своего времени:

Кисть Чимабуэ славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.[264]

Возможно, Данте был прав, рассыпаясь в похвалах именно живописцам. В конце концов, перед ними стояли более трудные задачи, чем перед скульпторами. И Джотто, и Чимабуэ как раз недавно завершили работы, доказавшие их несомненное величие, по крайней мере для готовых воспринимать их смелое и блестящее новаторство. Если скульпторы могли изучать древние статуи и рельефы, многие из которых неплохо сохранились в Италии и, можно сказать, валялись под ногами, то у живописцев было гораздо меньше моделей, по которым можно было бы учиться жизнеподобию. Живописцы ориентировались скорее на стиль греческих художников, работавших в Константинополе, великом законодателе мод, — стиль, попадавший в Италию в форме мозаик и иллюстраций в манускриптах, а также иногда икон. Греческий стиль был очень эффектным и в то же время крайне формализованным: святые изображались неподвижными на неизменно золотом фоне — это были не истории из жизни, а однозначные утверждения истинности веры[265]. С точки зрения художников, эти картины были слишком оторваны от повседневной жизни городов и коммун Центральной Италии, которая их окружала. В странных стенных росписях римлян, сохранившихся, например, на Палатинском холме, проглядывало что-то более знакомое, однако они не могли послужить образцом для тех сцен, которые требовалось изображать итальянцам: истории из Библии и из жизни святых, которые были собраны в хорошо известной тогда книге «Золотая легенда», составленной итальянским летописцем Иаковом Ворагинским.

Чимабуэ, Джотто и их современник Дуччо понимали, что им необходимо представить эти истории не хуже, чем это делали скульпторы, а также создать нечто более тесно связанное с теми образами, которые возникают в головах простых людей, когда они слышат библейские истории на проповеди. Им требовалось не византийское искусство, основанное на роскошном исполнении и броских эффектах, на образах, парящих по золотому фону, а нечто более укорененное в реальности.

Их успех стал как бы новым началом для христианского искусства создания образов, которое совпало с обновлением самой христианской веры, вдохновленным святым Франциском Ассизским. Подобно Сиддхартхе Гаутаме, Франциск родился в богатой семье, однако променял богатство на жизнь, подчиненную духовному началу. Францисканские братья, проповедовавшие его учение, продолжали распространять его духовное послание в том меркантильном, движимом деньгами мире, в котором когда-то вырос сам Франциск. Они сочувствовали бедности, в которой жило большинство людей, и с готовностью рассказывали людям истории и притчи, чтобы придать смысл их жизни, а также помочь защититься от этой действительности. Несмотря на то что сам Франциск вел себя очень смиренно, разговаривал с птицами и был обручен с бедностью, его наследие вряд ли можно назвать скромным. После его смерти в 1226 году, в Ассизи была построена огромная базилика — на самом деле, это две церкви, стоящие одна над другой, — ставшая не только штаб-квартирой францисканского движения, но и прославившаяся великой живописью на своих стенах, в которой постепенно проявился тот самый поражающий воображение новый стиль живописи, рассказывающий истории в воссозданном живописным языком реальном пространстве.

Чимабуэ и его помощники расписали стену трансепта верхней церкви сценой Распятия, которая потрясла незыблемые основы византийского канона. Складки одежд словно подхвачены внезапно налетевшей бурей, штормовой ветер вихрем кружит ангелов вокруг фигуры Христа, его монументальное тело наэлектризовано статичной энергией, он парит над землей и одновременно готов рухнуть на камень под крестом. Святой Иоанн хватается за край набедренной повязки Христа, словно стремясь удержать его на земле, а Мария воздевает руки к небесам с выражением стылого ужаса. Картина Чимабуэ является безусловным шедевром, однако использованная им техника росписи не позволила фреске выдержать испытание временем: окисление превратило белый цвет в черный, краски поблекли, оставив лишь бледно-оранжевый и пыльно-голубой. Но те, кто видели ее тогда, когда она была написана, в том числе и молодой Джотто, открыли для себя, какой силой может обладать живописное повествование.

Чимабуэ. Распятие. 1277–1280. Фреска. 350 × 690 см

Джотто вполне мог быть помощником Чимабуэ — несомненно, он учился, наблюдая в Ассизи за старшим мастером, глядя, как тот работает над росписью стен. И всё же росписи, которые в церкви в Ассизи впоследствии создал сам Джотто, показывают, насколько он был готов пойти дальше своего учителя, изобразив пространство так, что, казалось, оно выходит за пределы самой церкви, а его фигуры выглядели настолько объемно и реалистично, словно их можно было обнять руками. Подобно тому, что Джованни Пизано сделал в области скульптуры, так же и Джотто открыл новое поле возможностей в живописи — неудивительно, что и Данте, и Петрарка, два великих поэта того времени, восхищались им: Петрарка даже владел одной из работ Джотто — доской, на которой была изображена Мадонна с Младенцем. «Невежда не понимает красоты этой картины, но мастера искусства потрясены им», — написал он в своем завещании[266].

Первую в своей жизни монументальную работу Джотто получил в 1305 году в североитальянском городе Падуя: это была серия фресок, заказанных самым богатым местным банкиром Энрико Скровеньи, знаменитым ростовщиком, отца которого Данте в своей «Комедии» бросил в седьмой круг ада за непомерные проценты, взимаемые им с заемщиков. Скровеньи заказал роспись капеллы в надежде искупить грехи и вернуть славу своему имени. Его каменная эффигия с навеки закрытыми глазами лежит в алтарной части Капеллы его имени, или Капеллы дель Арена (названной так, поскольку она была построена на развалинах римской арены), прямо под шедеврами Джотто.

Стены капеллы похожи на страницы гигантской книжки с картинками, обрамленные сцены повествуют о жизни Марии, о рождении, детстве и смерти Христа, а внизу, вдоль каждой стены расположены четырнадцать аллегорических фигур добродетелей и пороков. Повествование следует от сцены к сцене, воспринимая