Сан-Никколо сопр Арно во Флоренции, покрыта золотом и украшена тиснеными кольцами и линиями[275]. Тронный занавес из красного бархата, висящий за спиной Девы Марии, и парча, покрывающая трон, создают впечатление не столько богатства, сколько комфорта. Одна из ножек младенца спрятана под золотым покрывалом с бахромой, в которое он завернут, ручкой он отодвигает накидку матери. Эту нежную сцену оживляют неожиданные моменты: кусочек золотой каймы прерывает однотонность складок небесно-голубой юбки Марии, словно тропинка, вьющаяся далеко в горах. Младенец будто бы протягивает маргаритку стоящему рядом ангелу, но на самом деле его пальцы не касаются стебелька: он роняет его, как обычно делают малыши.

Джентиле де Фабриано. Мадонна с Младенцем и ангелами, из Полиптиха Кваратези. 1425. Темпера, дерево. 139,9 × 83 см

Этот крохотный штрих со стороны художника, маленькая деталь, делающая всю картину ближе нам, была бы немыслима еще столетием раньше. Это знак, показывающий, насколько воссоздание в картине реального мира вместо изображения высших истин стало задачей живописи.

Сиена и в следующем веке оставалась фоном, на котором разворачивались вымышленные живописцами истории. В 1437 году францисканские монахи из маленького городка Борго-Сан-Сеполькро заказали художнику, обучавшемуся в Сиене, написать алтарный образ для их церкви. Семь лет спустя, чуть позже, чем ожидали монахи, художник привез на тележке законченную работу для установки ее в алтарь[276]. Возможно, этот момент был не столь торжественный, как прибытие «Маэста» Дуччо в Сиенский собор столетием ранее, однако автор работы, Стефано ди Джованни, впоследствии получивший прозвище Сассетта, с легкостью мог бы составить конкуренцию своему предшественнику, поскольку активно участвовал в возрождении сиенской живописи после бесплодных лет, последовавших за «черной смертью».

Поистине изумляющим было не «лицо» картины, изображающей Мадонну, а обратная сторона живописной панели, обращенная к хору, именно такой ее, без сомнения, видели братья-монахи, глазевшие на нее во время ежедневной молитвы. Сассетта изобразил гигантскую фигуру святого Франциска, парящую с распростертыми руками, имитирующими распятие, на фоне раскинувшихся далеко внизу холмов, окружающих озеро. Его лицо, широкое и исхудалое, обращено вверх, к трем крылатым женщинам, парящим в утренних облаках, символам Целомудрия, Послушания и Бедности. В волнах озера под ногами святого Франциска стоит на четвереньках человек в доспехах, символ Гордости, рядом с ним девица, символизирующая Блуд, любуется на себя в зеркало, а Алчность с ее ручным волком зажимает деревянным прессом свой кошелек.

Вокруг гигантского святого расположены восемь больших картин с эпизодами из его жизни, каждая из них вставлена в раму, напоминающую арочное окно. Вот Франциск, отправляясь в духовное странствие, отдает свои одежды бедному рыцарю, который встретился ему на дороге. В ту ночь ему снится небесный замок, отмеченный крестом Христа: Сассетта изобразил его парящим на облаке, в то время как будущий святой спит в удобной кровати. Здесь нет точно выверенных линий перспективы, пропорции и масштаб фигур также не слишком точны; но, подобно пронизывающему картину удивительному свету, всё на ней кажется одновременно волшебным и правдоподобным. История жизни Франциска захватывает и убеждает. С точки зрения Сассетты, духовное пробуждение лишь отчасти можно передать через события истории — кто где был, что делал, — и только отголоски этой истории в окружающем нас мире, в возвышенной ажурности архитектурных форм, как в кристально чистом утреннем небе, заставляют почувствовать ее смысл[277].

Сассетта. Святой Франциск отрекается от своего земного отца (слева). Святой Франциск дарует свой плащ обнищавшему воину и видит сон о небесном дворце (справа). 1437–1444. Темпера, дерево. Обе панели 87 × 52 см

Как и в случае с младенцем-Христом Джентиле, роняющим цветок, или крохотными фигурками, отбрасывающими свои тени на набережную и стену замка в «Роскошном часослове», созданном братьями Лимбург двумя десятилетиями ранее, внимательность к случайным деталям Сассетты вносит жизнь в его картины. Однако столкновение чудес и реальности порой создает комический эффект: в сцене, где святой Франциск отвергает своего земного отца, и его, голого, принимает епископ Ассизский, на дальнем плане какой-то человек спокойно читает книгу, не обращая никакого внимания на разворачивающуюся рядом драму.

Такие детали, подсмотренные в реальной жизни, были лишь одним аспектом сиенской школы живописи. В своих картинах Джованни ди Паоло словно стремится пробить фанерную декорацию реальности и проникнуть в мир, полностью живущий по законам его художнического воображения. Его иллюстрации к третьей книге «Божественной комедии» Данте — «Рай» — даже не пытаются сколько-нибудь точно передать реальность, напоминая скорее возвышенный мистицизм византийского мира. Возможно, это шаг назад по отношению к наследию Джотто, но та же тенденция отражается и в сиенской скульптуре того времени. Якопо делла Кверча был на тот момент наиболее выдающимся скульптором, работавшим в этом городе, и тем не менее стиль его работ как будто отступает от выраженного реализма Джованни Пизано[278]. Создается впечатление, что там, где сюжет позволял отступать от непосредственной реальности и образцов реалистичной скульптуры, воображение Джованни ди Паоло могло творить образы совершенно свободно, как при создании пределлы (небольших картин у основания) алтаря сиенской базилики Сан-Доменико, на котором изображена объединенная сцена «Сотворения мира и Изгнания из рая». Бог раскручивает разноцветное световое колесо, представляющее стихии, планеты (те, что были известны тогда) и знаки зодиака, вокруг горно-речного пейзажа, напоминающего описание Рая у Данте, — это место за пределами семи сфер, рядом с которым наш земной шар кажется ничтожным. Обнаженный ангел выталкивает из сада Адама и Еву, чьи фигуры списаны со скульптур городского фонтана в Сиене, созданных Якопо делла Кверча[279]. При этом рядом с пределлой была расположена более реалистичная картина, изображающая спасение человека и его возвращение в рай — окруженный деревьями и усыпанный цветами луг, на котором кролики мирно щиплют траву. Сад наполнен счастливыми парами: братьями с сестрами, влюбленными, родителями и детьми, друзьями.

Художникам, работающим в Италии, алтарный образ святого Франциска Сассетты, законченный примерно в то же время, что и очаровательная пределла Джованни ди Паоло, предложил более надежное руководство на том пути, который столетием ранее был открыт мастерами Джотто и Дучче.

Этот путь развития живописи привлекал молодых живописцев, в частности местного художника по имени Пьеро делла Франческа. Еще в юности, будучи подмастерьем у Антонио д’Ангиари, Пьеро работал над картинами для алтарного образа, прежде чем заказ перешел к Сассетте. Вероятно, глядя на законченную работу, Пьеро испытывал определенную гордость и восхищение тем, что в молодости внес свой вклад в ее создание, возможно, даже искал в ней следы своей работы. Яркость и чистота красок Сассетты, прекрасный эффект утреннего света и то, как религиозное чувство расширилось, включив в себя реальный