мир вокруг, должны были произвести глубокое впечатление на будущего прославленного художника[280]. Незабываемый цикл фресок, созданный Пьеро для главной капеллы базилики Сан-Франческо в Ареццо — «История Животворящего Креста» — один из величайших в мире циклов настенной живописи, венчает собой традицию, начало которой, без сомнения, положили фрески Джотто в Капелле дель Арена.

Джованни ди Паоло. Сотворение мира и Изгнание из рая. 1445. Темпера, золото, дерево. 46,4 × 52,1 см

Живопись Пьеро делла Франчески, как и его предшественника Сассетты, состояла из простых форм и цветов, но ее питал не только мистицизм, но и математика. Его небольшая картина конца 1460-х годов «Бичевание Христа» — одна из самых композиционно выверенных и в то же время загадочных картин в истории. Сцена самого «бичевания» разворачивается на заднем плане глубокой перспективы, где Христос привязан к римской колонне, стоящей на черно-белом полу, выписанном с поразительной тщательностью. За происходящим наблюдает сидящий человек в розовом, очевидно, Понтий Пилат, римский правитель Иудеи, который вершил суд над Христом. На переднем плане кругом стоят трое. Человек в парчовом одеянии в самом углу картины смотрит на мужчину в турецком головном уборе, делающего жест рукой, словно поясняя что-то, а между ними юноша идиллического вида смотрит куда-то вдаль. Глубокая перспектива указывает на то, что эти события происходят не просто в разных местах, но и в разное время. Сцена мученичества, освещенная падающим сверху светом, словно является порождением мыслей трех мужчин, стоящих на переднем плане[281]. В руках художника живопись становится не изображением увиденного, а изображением того, что возникает в человеческом сознании, измеряющем и вымышляющем, проецирующем порядок и смысл на весь видимый мир.

Пьеро дела Франческа. Бичевание Христа. 1445–1460. Масло, темпера, дерево. 58,4 × 81,5 см

Пьеро делла Франческа многим обязан композициям Сассетты, которые он видел в своем родном городе. И всё же его способность создавать столь интеллектуально и технически сложные образы гораздо глубже коренилась в тех открытиях, что были сделаны им во Флоренции, куда он ненадолго ездил в конце 1430-х годов. Здесь он увидел картины Мазаччо, скульптуры Донателло, архитектуру Брунеллески и перспективные композиции Паоло Уччелло[282]. Эти и другие мастера приняли вызов, брошенный реализмом Джотто, и соединили его со стремлением к научному наблюдению, а также с новым пониманием греко-римской старины. Благодаря этому им удалось добиться такого визуального воздействия, что все заговорили о возрождении древнего гения, о воссоздании утраченной традиции античной живописи. Но главное, они утвердили в качестве большого стиля то, к чему интуитивно стремилась вся новая живопись, — свободу повествования.

Глава 16. Упорядочение взгляда

Это живопись откровения и откровение для самой живописи — начало чего-то нового. В христианской истории о Благовещении архангел Гавриил спускается с небес, чтобы сообщить Марии, юной девушке из Галилеи, что она в чреве примет и родит сына, но не от своего обрученного мужа Иосифа. Непорочное зачатие произойдет посредством Святого Духа, а ребенка ее будут звать Иисус. Мария, естественно, в ответ ужасно пугается. И больше не возвращается к книге, которую вышла почитать в саду.

Фра Анджелико. Благовещение. 1425–1426. Темпера, дерево. 190,3 × 191,5 см

В середине 1420-х годов доминиканский монах Фра Джованни, ставший впоследствии известен как Фра Анджелико, создал для своей церкви Сан-Доменико во Фьезоле живописное изображение истории о Благовещении, которое выглядит как видение. Лучистые краски — розовый цвет невесомых одежд Гавриила, ультрамариновое платье Марии — наполняют картину теплым светом. Тонкие колонны и арки крытой галереи, где сидит погруженная в книгу Мария, изящно обрамляют это чудесное мгновение. Сцена кажется реальной: и райский сад за окном, откуда прогоняют Адама и Еву, словно нерадивых садовников, и спальня Марии на дальнем плане воспринимается вполне жизненным, соразмерным пространством. Святой Дух нисходит в виде голубя по золотому лучу света, так что мы являемся свидетелями не только момента откровения, но и самого непорочного зачатия — и Гавриил возвещает о том, что уже началось. Картина пополнена ослепительным, божественным светом, нигде не отбрасывающим теней. Как и для китайских художников, для Фра Анджелико образ, лишенный теней, являл собой вечную, главную истину.

Вневременная истина отразилась в образах, которые придавали новую упорядоченность видимому миру, кристаллизованную в точных, пронизанных светом формах Фра Анджелико. Это был второй творческий всплеск в итальянских городах и коммунах, своеобразный отголосок завершившейся сто лет назад эпохи Джотто и Дуччо. Наряду с Фра Анджелико можно назвать еще четыре выдающихся имени: архитектора Филиппо Брунеллески, скульпторов Лоренцо Гиберти и Донателло, живописца Мазаччо. Они открыли новые приемы рисунка, живописи и строительства, основанные на принципах математики и геометрии, сочетая их с постоянно углубляющимися знаниями литературы Древней Греции и Рима и следуя по стопам Петрарки. Город Флоренция, где они жили и творили, превратился в один из самых богатых городов Италии — пусть и не столь могущественный, как Венеция, зато неоспоримый лидер в искусстве.

И величайшим символом этого творческого всплеска является купол собора Санта-Мария дель Фьоре, созданный Филиппо Брунеллески для кафедрального собора Флоренции — Дуомо[283]. Для Флоренции и Флорентийской республики купол Брунеллески стал тем же, чем был для Древних Афин Парфенон: символом безграничной фантазии и амбициозных стремлений. Многие представители церкви полагали, что построить такое здание без традиционных строительных лесов, как предлагал Брунеллески, невозможно, и он триумфально доказал им свою правоту.

Одной из многочисленных инноваций Брунеллески было строительство пустотелого купола из двух оболочек, основой для них служил каркас из восьми основных и шестнадцати дополнительных ребер, связанных вверху фонариком. Внутри этого гигантского с легкостью взмывающего купола, который достигает 42 метров в диаметре, поднималась вверх лестница, так что сограждане могли с гордостью обозреть с высоты просторы своего города-государства. Если Петрарке пришлось забираться на гору, чтобы увидеть мир вокруг, то теперь ту же возможность предоставляло творение рук человека.

Карьера Брунеллески началась со странной улыбки фортуны: он проиграл в конкурсе на оформление новых дверей для флорентийского баптистерия. Восьмиугольный баптистерий, находящийся напротив кафедрального собора, считался тогда римской постройкой (на самом же деле он датируется XIII веком), поэтому оформление его дверей считалось престижным заказом. В конечном итоге неудача Брунеллески пошла ему на пользу: победитель, двадцатитрехлетний Лоренцо Гиберти, посвятил почти всю свою карьеру работе над этими дверями баптистерия[284].

Брунеллески утешил себя образовательной поездкой в Рим в компании своего друга, скульптора Донато ди Никколо ди Бетто Барди, больше известного как Донателло. Они провели время, осматривая, измеряя и зарисовывая развалины и любуясь античной