в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой.

Именно это обычно удается сделать драматургу в хроникальной драме. Пользуясь ее формой, драматург сталкивает и скрещивает на отдельных персонажах движущиеся социальные пласты, устанавливая между ними, несмотря на внешнюю отдаленность их, глубокую внутреннюю связь.

Слабость хроникальной драмы в ее сегодняшнем «обозренческом» варианте заключается в том, что, детально вычерчивая сложную сетку социальных взаимосвязей между действующими лицами, она не дает самих людей в живом и полноценном виде. Вместо них действуют портретные иллюстрации социальных категорий.

Но, с другой стороны, когда драматург обращается к традиционной форме замкнутой интимной драмы, он обычно приходит к результатам обратного порядка. Его герой принимает индивидуальный облик, обрастает плотью, но отношения между ним и средой необычайно упрощаются и разрешаются в чисто личном плане, вытекая преимущественно из индивидуальных свойств характера главного персонажа.

И дело здесь не только в поактном или поэпизодном строении пьесы, как об этом говорят в последнее время. Свести вопрос композиции драмы к выбору акта или эпизода было бы слишком элементарно. Вопрос решается более сложным путем.

Ферментом, связывающим отдельные персонажи друг с другом, является в пьесе драматическое действие. От принципа построения действия и зависит композиция пьесы.

В драме традиционно замкнутого типа действие развертывается как стрела в прямом направлении, в строго последовательном нарастании событий. Оно целиком направляется человеческим характером главного героя драмы. Один конфликт на пути этого героя рождает другой, одна ситуация вытекает из другой. Все действующие лица постепенно вводятся в игру и приходят в непосредственное, тесное соприкосновение с основным персонажем драмы. Их отношения с ним точно определены и ограничены течением драматической интриги. Действие замыкается узкими границами семьи или группы персонажей, связанных чисто личными связями, как это обычно мы видим в драмах Ибсена.

Но у Шекспира драматическое действие строится иным путем. Оно начинается с нескольких разбросанных «центров», и только в дальнейшем эти «центры» соединяются самостоятельными линиями в одном узле. Благодаря этому действие драмы приобретает крупный масштаб, воздух и захватывает многообразную социальную среду.

У Шекспира действуют не только индивидуальности, но и общественные силы, стоящие на разных полюсах и приведенные в движение переломной эпохой. Они входят в действие как самостоятельные массивы, медленно сближаясь друг с другом для решающего столкновения.

В «Гамлете» конфликт дан сразу же в готовой сложившейся форме, не выливаясь в то же время в непосредственное действие. На протяжении всей драмы действующие лица готовятся к схватке. Они словно кружатся над местом будущего боя, поворачиваясь перед зрителем различными сторонами, пробуя свои силы, то сближаясь, то отдаляясь друг от друга.

Такое строение драмы по своим свойствам гораздо ближе отвечает задачам нашей драматургии, чем прямолинейный принцип развертывания действия. Оно позволяет драматургу оперировать огромным материалом, вводя в пьесу разнообразные социальные категории и в то же время детально обыгрывая их основных представителей, раскрывая их как индивидуальные разносторонние образы. Оно позволяет расширять площадь действия и устанавливать более сложные связи между персонажами.

«Егор Булычов» написан в актах. Но действие этой пьесы строится не в приемах замкнутой драмы, оно имеет внутреннее деление на отдельные эпизоды. Если всмотреться внимательно в структуру горьковской драмы, то мы увидим, что, в сущности, на протяжении всей пьесы повторяется одна и та же ситуация, но в разных вариантах с персонажами различных общественных групп.

Конфликт Булычова с собственническим миром определен в первых же явлениях. Но каждый раз та же ситуация повторяется с новыми действующими лицами. Действие все время как бы описывает круги вокруг Булычова, расширяя границы, захватывая все новый людской материал различной социальной формации.

При этом с каждым новым кругом основная ситуация становится обостреннее и шире по своим смысловым масштабам. К концу драмы вокруг Булычова возникает огромный мир социальных отношений, выходящих далеко за пределы булычовского дома.

«Мой друг» Погодина сделан в эпизодной системе. Но действие в этой драме построено по тому же принципу. Драматического конфликта, который развивался бы в последовательном движении, создавая связную цепь ситуаций, — в пьесе нет. Центральное лицо — строитель Гай — показывается драматургом в многочисленных эпизодах на отношениях его с различными группами персонажей. Он повертывается разными сторонами при одной и той же ситуации на столкновении с многообразным человеческим материалом, с различным социальным окружением.

В этих пьесах мы имеем дело с принципиально новым приемом композиции драмы. Здесь сохраняются все положительные свойства хроникальной драмы и вместе с тем действует развернутый индивидуальный образ, соединенный сложными связями с широкой многообразной средой. Стройная композиция подчиняет материал наблюдений художника, не искажая его и поднимая до самостоятельной темы.

5 августа 1933 года

Лирическая тема. Драматургия А. Файко{55}

1

В жизни А. Файко производит впечатление очень рассудительного, размеренного и несколько зашнурованного человека. На диспутах и собраниях он выступает с обдуманными и стройными речами, в которых логическое построение, аргументация от разума преобладают над эмоциональным тонусом. Он подбирает слова, отчетливо выражающие его мысль. Они соединяются в плотно свинченные фразы, идущие одна за другой с логической последовательностью. Иногда кажется, что оратор близок к тому, чтобы увлечься темой: вот‑вот через поверхность организованных фраз и положений прорвутся темперамент и страстные утверждения. Но повышение интонации сразу же обрывается переходом в иронию: выступающий возвращает себя в русло обдуманных и разумных рассуждений.

Таким же спокойным и организованным человеком изображен Файко на удачном портрете-шарже работы Н. Акимова. Аккуратное и симметричное лицо дышит спокойствием и излишней рассудительностью. Кажется, что для этого человека все ясно и разнесено по комфортабельным клеточкам.

Но когда знакомишься с произведениями А. Файко, с пятью его пьесами, прошедшими в московских театрах С 1923 года, то облик драматурга поворачивается с иной стороны. Мир накаленных страстей, катастрофических биографий и смятенных чувств возникает в произведениях этого корректного человека. В его драмах действуют герои с нарушенным душевным равновесием, раздираемые страстями и противоречиями. Их сжигают честолюбивые стремления и завоевательные планы. Они одержимы навязчивыми идеями, делающими их слепыми и нечувствительными к голосу рассудка.

Одни из этих героев наделены сильной волей. Они хватают жизнь за горло, и челюсти их сжимаются в судорожной мертвой хватке.

Другие отмечены лирической бездейственностью и мечтательностью. Они говорят срывающимся голосом, в котором звучат жалобы и тревога. Они идут в жизни колеблющейся, неуверенной походкой.

За холодноватым рассудочным обликом автора этих пьес живут взволнованные чувства, испуг и нерешенные вопросы.

2

Когда-нибудь будущий исследователь общественной психологии напишет книгу, в которой расскажет, как люди, пришедшие в революцию из другого мира, воспитавшиеся в иных