на поверхность, есть ряд щелей и клапанов, через которые просачивается разрушительная и созидательная сила, все время двигая и видоизменяя поведение своих носителей.

3

Для того чтобы построить образ-характер персонажа по тому же принципу, которому следовали Ибсен или Островский, современному драматургу приходится на протяжении почти всей пьесы искусственно отгораживать своего героя от воздействия внешнего мира, загоняя внутрь те процессы, которые в сегодняшней жизни совершаются открыто.

Для этого драматург превращает своего героя, вопреки собственным намерениям, либо в стопроцентного слепца, у которого «внезапно» открываются глаза, как это произошло с Маурером в «Суде», либо в недалекого, неумного фрондера, вступающего в политическую борьбу с очень ограниченным научным багажом, с очень бедной психологией, как это случилось с профессором Бородиным в «Страхе». В обоих случаях герои драмы как раз лишены мысли, они оказываются ничтожными людьми, неспособными поднять большую тему.

Характерно, что Бородин и Клаус приходят на сцену в первых явлениях как бы новорожденными, без прошлой биографии. Начало драмы застает их безмятежно спокойными, находящимися в состоянии полного благодушия и внутреннее статики.

Принцип построения образа героя в индивидуалистической драме и заключается во внезапном переходе персонажа от статики к движению, от мысли к действию. Причем этот переход совершается в самом конце драмы. Процесс созревания мысли отелен от действия и приводит героя к трагическому взрыву, катастрофе. Смысл такого построения: бунт личности против окаменевшего быта, против слежавшегося, косного общественного уклада. Именно такой задаче подчинено прямолинейное (замкнутое) развитие образа-характера, накапливающего энергию для конечного взрыва.

Не мудрено, что этот принцип терпит неудачу в современной драме. В характере нашего современника нет молниеносных скачков от статики к движению, от мысли к действию. Он развивается в движении, не скапливая энергию до поры до времени под спудом для одного решающего и рокового поступка в жизни, но расходуя ее на ходу. Герой появляется на сцене с уже движущимся, разбуженным сознанием. Мысль у него непосредственно переходит в действие. Его функция — постоянный расход энергии и постоянное ее накапливание. Этот динамический характер героя отражает в себе сложную, движущуюся ткань сегодняшнего социального бытия.

Характер этот меньше всего напоминает замкнутый «сосуд», в котором изолированно совершаются самостоятельные химические процессы. В каждый момент герой поставлен в тесное соприкосновение со средой, с внешним миром. Такой образ-характер героя не укладывается в рамки индивидуалистической драмы, построенной на замкнутом движении персонажа в кругу своих личных переживаний, на медленном созревании мысли-действия, на длительном развертывании его внутренней биографии.

Чтобы уловить специфически сегодняшние черты в образе героя, он должен быть схвачен драматургом на той точке его жизненного пути, на которой скрещиваются в столкновениях и притяжениях различные социальные силы современности. Потому что завтра он будет уже существенно иным, обогащенный личным и общественным опытом. Завтра будет другой по качеству и та среда, в которой он действует. Показывать героя в одной кульминационной точке его биографии, поворачивая его с различных сторон, умел Шекспир в своих проблемных драмах.

Этому мастерству предстоит научиться советскому драматургу, для того чтобы показать со сцены сложный характер современного человека, развивающийся в тесной и постоянной связи с динамичной, меняющейся общественной средой.

В этом направлении начинает двигаться наша драматургия в ее лучших образцах.

По такому пути идет и Погодин в «Моем друге». Самый принцип построения образа-характера современного героя, пожалуй, с наибольшей точностью на сегодня найден драматургом в этой пьесе. Гай взят на коротком отрезке времени, на разрешении одной определенной задачи и в его связях с многообразной социальной средой. Драматург только поворачивает своего героя перед зрителем, показывая его характер с разных сторон и в различных ракурсах.

8 сентября 1933 года

О случайности. Причина и повод в драме{57}

Советский драматург напряженно ищет индивидуальных черт для своих героев. Он делает их одновременно добрыми и злыми. Он находит им своеобразную походку и интонацию, наделяя их разным словарем, подыскивая и изобретая характерные поговорки и речевые рефрены. В этом стремлении индивидуализировать образ, создать особый «характер» драматург иногда доходит до того, что наделяет своих персонажей хромотой, слепотой и заиканием. В этом ему помогают в меру своих сил режиссеры и актеры.

В то же время драматург обычно проходит мимо гораздо более серьезных и действенных средств индивидуализации образов. Он забывает об индивидуальной судьбе персонажей, которая при всех типических чертах, свойственных людям той или иной социальной формации, имеет всегда резко выраженный единичный неповторимый характер.

Эту индивидуальную судьбу в жизни и в драме создают дополнительные специфические мотивировки в поступках героев.

Наша драматургия в большинстве случаев знает только принцип закономерных причинных мотивировок. Действительно, человек в жизни развивается и движется в силу определенных социально-экономических законов и норм классовой борьбы. Драматург и обнажает в своих произведениях эти законы и эти нормы, выносит их на поверхность, применяя к любому поступку персонажа. В каждом отдельном случае движения его персонажей непосредственно, прямым путем связываются с ними, опираются на них. На поступки действующих лиц наложена резкая сетка аналитических расчетов и выкладок.

Герой умирает в пьесе только от руки классового врага. Муж ссорится с женой только из-за различий в политических взглядах. Инженер-строитель совершает мелкие бытовые ошибки и пьет коньяк только потому, что он сознательно исповедует оппортунистические убеждения.

Эта обнаженная причинная закономерность в поступках персонажей последовательно проведена в «Суде» Киршона. Здесь все отношения действующих лиц в самых мельчайших деталях обосновываются закономерными причинами.

Автор берет своих героев в их интимном семейном быту. Он выводит две семьи, в которых идет процесс расслоения и размежевания в условиях обостренной классовой борьбы.

Действие большей частью происходит в семейной обстановке, за обеденным столом, за домашней работой. Но, несмотря на это, персонажи пьесы не обмениваются между собой ни одним простым словом. Они объясняются друг с другом политическими платформами, и каждый конфликт, возникающий между ними, вплоть до мелких бытовых стычек, отчетливо мотивируется несходством этих платформ.

Даже пение мещанского романса получает строго закономерное политическое обоснование.

«Суд» не является единичным исключением. Большинство пьес строится на обнаженных закономерных мотивировках. Этот принцип чрезвычайно прочно укрепился в нашей драматургии и среди критиков, хотя бы и ратующих против схемы.

В свое время некоторые критики ставили в вину Всеволоду Иванову то обстоятельство, что герой его «Бронепоезда» крестьянин Вершинин идет в красные партизаны потому, что интервенты сожгли его дом и убили детей. С догматической пунктуальностью один из критиков усматривал в этом, одном из многих возможных поводов, признак собственнической, кулацкой природы Вершинина. Закономерность мотивировок, лежащая в основе жизненных явлений, возводится