точно передает всю сцену, но в самом финале неожиданно переключает стилистический регистр, добавляя сцене поэтичности (неожиданно, конечно, с точки зрения исследователя, так как стилистическое разнообразие в целом не свойственно ее переводческому стилю, что мы пытались показать выше):

Arvamatult kaua seisin veetassiga ema voodi ees ja vaatlesin, kuidas ta pale tardus ja tuhmus566.

Pale («лик» или «ланита») – архаизм и поэтизм; поэтизм и слово tuhmus («блекнет», «тускнеет»). Здесь Альвер не просто отказывается от передачи точки зрения мальчика в пользу точки зрения рассказчика (ребенок не может описывать бытовую ситуацию, используя архаизмы и поэтизмы), но делает шаг в сторону от автобиографии к агиографии. И одновременно с этим, отказываясь от использования лексемы «серый», разрушает внутритекстовые связи, пронизывающие «Детство» и создающие символический план произведения: «серый» у Горького здесь не просто отражает реальность, но является символом смерти567, его появлением отмечено большинство предыдущих смертей: серый туман, сопровождающий смерть новорожденного брата в начале повести, серый цвет дяди Якова, сообщающего, что Цыганка задавило, посеревшее лицо умершей матери и проч.568

В заключение отметим еще одну особенность перевода, напрямую связанную с тем, о чем мы говорили выше. Альвер зачастую старается восстановить эллипсисы (не так последовательно, как переводчик «Кирилки», но тоже вполне ощутимо), сделать текст более «артикулированным» и понятным читателю. Приведем два примера из множества:

<…> А ты в бабки играешь?

<…>

– Играю.

– Хочешь – налиток сделаю? Хорошая битка будет!569

«<…> Kas sa luumängu mängid?»

<…>

«Mängin».

«Kas tahad, valmistan sulle tinaga täidetud mänguluu <наполненную свинцом игровую кость>? Saad tubli löögirist!»

Выпуская розовую пену, Цыганок мычал, как во сне <…>

Ajades roosakat vahtu suust <розовую пену изо рта>, ümises Mustlane nagu unes <…>570

Здесь хорошо видно стремление переводчицы сгладить и «нейтрализовать» стиль текста-источника, сделать его легко воспринимаемым в новой культуре, комфортным571, что особенно заметно по контрасту с переводом Тальвика, для работы которого характерен буквализм (иногда усложняющий понимание текста в воспринимающей культуре) и повышенное внимание к стилистическим экспериментам оригинала. Особенно хочется отметить, что смена двух переводческих установок происходит буквально во время работы над одним и тем же текстом. На примере перевода «Детства» мы видим стык двух доминант: Тальвик еще мыслит в рамках переводческой культуры Эстонии 1920–1930-х годов, которая ставила целью обогатить читателя культурными особенностями языка оригинала, образовывать его, в то время как работа Альвер демонстрирует уже принадлежность к новой эпохе, главной задачей которой было не культурное обогащение, но сохранение эстонского языка в новых исторических обстоятельствах572 (в том числе это касалось и переводных текстов). Вместе с тем нельзя не заметить, что все отмеченные тенденции в переводе Альвер соответствовали негласным установкам в формирующейся теории советского перевода: «гладкий», усредненный стиль, исключающий языковые эксперименты, комфортный для воспринимающей культуры, пришел на смену буквализму, который был заклеймен как проявление формализма в переводе573. Такой подход соответствовал и советскому взгляду на Горького, выносящему творчество «советского классика» за рамки модернистской культуры с ее языковыми экспериментами в области прозы, экспрессионизмом и субъективизмом574.

Вера Мильчина

«ИНТЕРЕСНАЯ ЭМИЛИЯ ЛЕЖАЛА НА СВОЕЙ ПОСТЕЛЕ…»

ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА О ТЕМПОРАЛЬНОЙ СТИЛИЗАЦИИ, ГАЛЛИЦИЗМАХ И СЛОВЕ «ИНТЕРЕСНЫЙ»

Для начала приведу два противоположных мнения о соблюдении темпоральной стилизации в переводе. Первое высказал французский писатель Шанфлери в книге «История современной карикатуры»:

Один человек выдающегося ума заметил, что из переводов лучшие те, которые сделаны при жизни авторов. «Клариссу Гарлоу» следовало переводить в восемнадцатом веке, ибо есть такие нюансы тогдашних чувств, которые не даются самым точным переводчикам более поздних эпох. Иные слова, иные обороты, которые позже выйдут из моды, должны быть запечатлены по свежим следам, подобно тому как сонаты Гайдна звучат гораздо лучше, если исполнены на клавесине [Champfleury 1865: 40].

Второе было опубликовано 3 сентября 2020 года на сайте Gorky.media:

В издательстве MacMillan Publishers вышел новый перевод англосаксонской эпической поэмы «Беовульф», радикально отличающийся от всех существующих как своим языком, так и феминистской оптикой. Автором перевода стала писательница и переводчица из Бруклина Мэрайя Дахвана Хэдли.

Мэрайя Хэдли проводит параллель между сюжетами эпической поэзии и городскими легендами, которые пересказывают в барах подвыпившие посетители. Следовательно, их речь должна быть полна хвастовства, дерзости, агрессии, непристойностей и городского жаргона, в том числе заимствованного из языка соцсетей (так, Грендель – одно из чудовищ, с которыми борется Беовульф – в переводе Хэдли носит устойчивое обозначение «затр*ханный судьбой», fucked by fate; при появлении супруги конунга упоминается «хэштэг: благословенная», hashtag: blessed). По мнению одного из рецензентов, новый перевод пытается воспроизвести то впечатление, которое оригинал, возможно, производил на древних англосаксов, – «кино от Marvell своего времени».

Сама Хэдли в предисловии пишет об этом так: «Язык – вещь живая. Когда же он умирает, остаются кости. Я собрала вместе окаменелости и новообразования. Современные идиомы и сленг интересуют меня не меньше, чем архаика. Если вам нужен куртуазный роман с рыцарями, вы можете обратиться к другим переводам».

Первое архаическое слово поэмы Hwät, не имеющее точных соответствий в современном английском, переведено как Bro (Братан!) (https://gorky.media/news/anglosaksonskuyu-poemu-beovulf-pereveli-yazykom-bruklinskoj-ulitsy/).

Два высказывания – две крайности. Мне, конечно, ближе первая, хотя я прекрасно сознаю, что если согласиться с точкой зрения Шанфлери полностью, от занятий переводом надо отказаться навсегда: мы не живем ни в XVIII, ни в XIX веке, и никакая машина времени нас туда не перенесет. Но можно тем не менее соблюдать некоторые «антианахронистические» правила. Я перевожу преимущественно французские тексты первой половины XIX века и стараюсь, чтобы в мой перевод, например, Бальзака не попадали слова, впервые вошедшие в русский язык в конце XIX или тем более в ХX веке. Разумеется, с появлением Национального корпуса делать это стало гораздо легче, чем раньше, когда у нас не было такого замечательного вспомогательного инструмента.

Между прочим, иногда Корпус подтверждает интуитивные ощущения уместности или неуместности того или иного слова, но иногда и преподносит сюрпризы – порой неприятные (как грустно, например, было узнать, что совершенно необходимое порой слово «зануда» впервые появляется в русском языке у Михаила Зощенко, а в XIX веке употреблялось только как фамилия денщика «кавалерист-девицы» Надежды Дуровой), но порой и приятные. Например, в переводе подписи к литографии Гаварни, где болтают две лоретки, мне очень кстати