В воздух убиваемый кистенями белыми.

И двойного запаха сладость неуживчива:

Борется и тянется – смешана, обрывчива.

Загадку без труда разгадала Надежда Яковлевна: «Это о нас с Вами, Наташа»[515].

Конечно, связь цветов с любовью, женщиной, красотой – константа мирового искусства, но от этого мандельштамовский образ, поддержанный конкретным поэтическим и биографическим контекстом, не теряет свойства личной тайнописи. Высказывание бытийного характера, по виду условно-декларативное, оказывается вместе с тем и заветным сообщением – собственно, так же, как пушкинское «цветет среди минутных роз / Неувядаемая роза».

«Небо целокупно» – еще одна декларация и еще одна загадка. «Бессмертные цветы по семе “вечное, нетленное” у Мандельштама есть близнец целокупного неба», – пишет М.С. Павлов[516], и это очевидно так. Но что значит «целокупно»? Двумя месяцами раньше Мандельштам уже употребил это сочетание в «стихах о неизвестном солдате»:

Неподкупное небо окопное —

Небо крупных оптовых смертей, —

За тобой, от тебя, целокупное,

Я губами несусь в темноте…

Как показали А.Ф. Литвина и Ф.Б. Успенский, «целокупное небо» содержит «двуязычную тавтологию», «так как одним из мотивирующих оснований для появления эпитета целокупный служит латинское caelum ‘небо’»[517]. И обратно – латинское caelum обнаруживает в себе целое, так что получается и небо небес и апофеоз полноты, целостности.

Если в «Стихах о неизвестном солдате» небо – один из главных образов, основное поэтическое пространство, то в элегии о «пустой земле» взгляд переводится на небо внезапно, как будто соединяя, сшивая с небом все земное и подземное. Здесь завершается тема земли, сквозная в мандельштамовской лирике, но здесь же завершается и тема неба – они завершаются вместе, сходятся в этом стихотворении. Мандельштам начал поэтический путь с недоверия к небу, с программного отталкивания от него («Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля»). По словам Надежды Яковлевны, «небо никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. Небеса, как символ, у него встречаются очень редко, может, только в строчке: “что десяти небес нам стоила земля”. Обычно же это – пустые небеса, граница мира, и задача человека внести в них жизнь, дав им соразмерность с делом его рук – куполом, башней, готической стрелой»[518]; последние слова отсылают к одному из восьмистиший («Он также отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам») и к «Утру акмеизма» («Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»). И в другом месте Надежда Яковлевна пишет: «Верность земле и земному сохранилась у О.М. до последних дней, и воздаяния он ждал “только здесь на земле, а не на небе“, хотя и боялся не дожить до этого…»[519].

Но в воронежских стихах 1937 года прорастает иное отношение к небу – в них неба много, и это уже не то условно-символистское, холодное, пустое и чуждое небо, которому так решительно предпочитались земля и земное, а близкое, свое, лично переживаемое пространство – «раздвижной и прижизненный дом»; оно переживается и непосредственно, и в образах Данте и Леонардо в нескольких подряд стихотворениях марта 1937 года, параллельных «Стихам о неизвестном солдате», – М.Л. Гаспаров определил их как «небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах»[520] («Я скажу это начерно, шепотом…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе – что делать?» в двух вариантах, «Может быть, это точка безумия…», «Не сравнивай: живущий несравним»). В воронежских тетрадях, в обратной перспективе всей мандельштамовской лирики можно увидеть процесс примирения с небом, соединения земли и неба в личном, внутреннем опыте. И вот последнее воронежское стихотворение, начавшись темой «пустой земли», заканчивается «целокупным небом» – образом полноты и бесконечности бытия, открывающегося в любви, в женщине.

«И все, что будет, – только обещанье», – это опять заставляет вспомнить слова из мандельштамовского письма жене от 2 мая 1937 года: «Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего».

С точки зрения вечности «все» и «ничего» – одно и то же, конечное на фоне бесконечного, временное на фоне бессмертия.

Стихотворение, действительно, читается как завещательное (хотя в последующие месяцы, в Москве и Савелове, вплоть до ареста, тоже писались стихи). Смерть реальна и близка, финал открыт, завещание не подводит итогов, а спокойно, с доверием распахивает «двери в будущее» («Разговор о Данте»). «Радостное предчувствие» будущего («Слово и культура») всегда было свойственно Мандельштаму, здесь же прови1дение поэта уходит дальше и дальше – в немыслимое сверхбудущее[521].

Словесная живопись

На бледно-голубой эмали

На бледно-голубой эмали,

Какая мыслима в апреле,

Березы ветви поднимали

И незаметно вечерели.

Узор отточенный и мелкий,

Застыла тоненькая сетка,

Как на фарфоровой тарелке

Рисунок, вычерченный метко, —

Когда его художник милый

Выводит на стеклянной тверди,

В сознании минутной силы,

В забвении печальной смерти.

1909

Стихотворение отчетливо делится на две части (граница проходит посередине второй строфы), и в нем два изображения – одно отражается в другом. В первом стихе как будто бы назван материал, на который наносится рисунок – «эмаль», но тут же оказывается, что речь идет о природе, о реальном, не нарисованном вечере, реальных ветках берез, а бледно-голубая эмаль – метафора неба. Стирая границу между рукотворным и нерукотворным, Мандельштам описывает небо и деревья как картину, произведение искусства; в другом стихотворении того же 1909 года встречаем вариацию этой темы и повторение приема: «На темном небе, как узор, / Деревья траурные вышиты».

К ним примыкает третье:

Истончается тонкий тлен —

Фиолетовый гобелен,

К нам – на воды и на леса —

Опускаются небеса.

Нерешительная рука

Эти вывела облака,

И печальный встречает взор

Отуманенный их узор.

Недоволен стою и тих