Сам же Дягилев утверждал, что в то время Стравинский думал лишь о концертной пьесе для рояля с оркестром и однажды сыграл ее Сергею Павловичу. Тот же, прослушав вещь до конца, воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это „Петрушка“!»

Услышав музыку, Маэстро тут же, по свидетельству одного из своих сотрудников Н. Набокова, «своим исключительным чутьем, своим художественным обонянием прочувствовал целую грядущую эпоху… Важно то, что в то время „Петрушка“ был бесконечно нов, что он явился родоначальником огромной музыкальной эпохи, что он революционизировал оркестровое письмо. Важно то, что сам композитор не видел значения своего „фортепианного концерта“, а увидел, прозрел его Дягилев…».

Но мотив рока, судьбы, тяготеющей над героем, был трансформирован авторами: из «вечного и несчастного героя всех ярмарок, всех стран» Петрушка стал выразителем протеста против насилия и жестокости. И в этом заложен глубокий гуманистический смысл, отражавший общую идейно-эстетическую направленность Русских сезонов.

Сергей Павлович тут же набросал план балета, определив место действия и, главное, его русский колорит. Но детально сценарий разработал Александр Бенуа. Именно по его замыслу на балетной сцене были воскрешены яркие картины масленичного гулянья в старину. Он же предложил ввести в число персонажей Арапа, который, по замыслу Бенуа, олицетворял «всё бессмысленно привлекательное, властно мужественное и незаслуженно торжествующее». А на другом полюсе находился Петрушка, представляющий «духовную и страдающую часть человечества».

Идея балета увлекла художника, и он, кроме сценария, создал живописный образ спектакля, настолько прекрасный, волнующий, трогательный, что Стравинский посвятил соавтору партитуру «Петрушки». Когда музыка и сценарий были готовы, настала очередь Фокина. И он, следуя вдохновению и обшей идее спектакля, создал одно из лучших своих творений. «Трагикомическая битва Петрушки и Арапа, — пишет В. Красовская, — виделась авторами как извечная схватка поэтического и прозаического начал в сутолоке равнодушного быта. Наконец, балет жил предчувствием близящихся исторических перемен. С виду повернутый в прошлое, „Петрушка“, по существу, оборачивался к настоящему и в силе постижения действительности уравнивал искусство русского балета с русской литературой в полном и прямом смысле слова». Как вспоминал режиссер С. Л. Григорьев, «балет заканчивался мистическим появлением Петрушки на крыше балагана — бессмертного Петрушки, которого не может убить Мавр, — и бегством перепуганного Чародея. Петрушка оставался в одиночестве на темной сцене под снегопадом — меланхолическая музыка замирала, и медленно опускался занавес».

Подготовка к премьере шла полным ходом. Молодой французский дирижер Пьер Монте с трудом преодолевал проблемы с партитурой. В конце концов ему пришлось разделить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой из них в отдельности. Михаил Фокин до изнеможения репетировал с танцовщиками, а Бенуа проверял, в целости ли доставлены из Санкт-Петербурга декорации и костюмы. Карусели, качели, лавки и прочий реквизит были грудами свалены на сцене, занимая практически всё ее пространство. К тому же Бенуа вместе с Дягилевым занимался установкой освещения и отработкой смены декораций. У обоих голова шла кругом — эти и многие другие вопросы необходимо было решить в кратчайший срок. И тут между ними вспыхнула ссора.

В третьей сцене балета на стене должен был висеть портрет Чародея — владельца кукольного балагана. Но рисунок, сделанный Бенуа, чем-то не понравился Дягилеву, и он попросил друга заменить его. Александр Николаевич, обидевшись, заявил, что ни за что этого не сделает. Вскоре он заболел и отсутствовал в театре до генеральной репетиции. Импресарио же этим воспользовался — заставил Бакста переделать портрет.

Левушка выполнил требование «диктатора», но ему было очень неудобно перед Шурой. В конце концов он «позвонил Бенуа и признался, что „подправил“ портрет… в тех местах, где осыпалась краска». Но Бенуа, приехавший на генеральную репетицию, увидел, что портрет — другой. Он в ярости швырнул на пол все эскизы «Петрушки» и тут же покинул театр. Валентин Серов, ставший свидетелем этой сцены, решил примирить стороны. Взяв кисть и краски, он попытался восстановить портрет в первоначальном виде. Надо сказать, что с задачей он успешно справился, но усилия его были напрасны. Бенуа, оскорбленный в лучших чувствах, даже отказался прийти на премьеру. Этот инцидент стал началом серьезного разлада между друзьями.

Словно в наказание за вероломство Маэстро, во время генеральной репетиции то и дело случались неприятности: вначале декорации пришлось менять в кромешной тьме (в отсутствие Бенуа никто не мог решить вопрос с освещением), потом Стравинский расположил в левом углу сцены четыре огромных барабана, которые мешали артистам и реквизиторам, а тут вдруг Фокин начал спорить с композитором по поводу темпов… В довершение всего танцовщики, один за другим, стали жаловаться, что «из-за множества аксессуаров ярмарки им не хватает места для передвижения». Сергей Павлович пришел в ужас: хаос нарастал как снежный ком.

В день премьеры, когда буквально за несколько минут до поднятия занавеса создатели балета всё еще спорили, как должна быть поставлена финальная сцена, к ним вдруг подошел изготовитель костюмов и стал угрожать Дягилеву, что тут же унесет их и сорвет спектакль, если ему немедленно не заплатят за работу.

Это был настоящий удар. Маэстро лихорадочно пытался найти выход из сложившейся ситуации, а ни о чем не подозревавшие зрители не могли понять, почему не начинается спектакль. Напряжение в зале нарастало, то и дело слышались недовольные возгласы. Мизия Серт, ожидавшая начала спектакля в своей ложе, удивлялась затянувшейся паузе не меньше остальных. И тут вдруг хлопнула дверь и перед ней возник Серж — с перекошенным лицом, бледный как полотно. Срывающимся от волнения голосом он спросил, может ли она дать ему, причем немедленно, четыре тысячи франков. Нужно заплатить за костюмы, иначе спектакль не состоится.

Мизия тут же без лишних слов отправилась домой. Вихрем ворвалась в свой будуар, взяла из шкатулки деньги и буквально через четверть часа вернулась в театр. Дягилев заплатил за костюмы, и занавес подняли.

Успех первого же представления «Петрушки» превзошел все ожидания. Оценка публики и критики была единодушной: Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Александр Орлов исполняли свои роли великолепно. В тот же вечер в театре «Шатле» показали балеты «Шехеразада» и «Призрак розы», с восторгом принятые всеми, кто находился в зале. Мрачные предчувствия Дягилева не оправдались.

Одна за другой в газетах стали появляться восторженные рецензии. И все-таки в центре внимания критики оказался именно «Петрушка», ставший безоговорочной вершиной первого периода Русского балета. О нем очень тепло, с искренней симпатией отозвался композитор Клод Дебюсси, а музыковед Мишель Кальвокоресси назвал его «произведением, продолжающим серию характернейших шедевров русской школы». Кстати, именно с «Петрушки» началось его увлечение русской музыкой, а в дальнейшем он стал одним из самых заметных ее пропагандистов на Западе. А известный французский композитор и музыкальный критик Альфред Брюно с восхищением писал об «изумительной интенсивности движения и колорита» в этом балете и «совершенной оригинальности формы» его партитуры.