О нём вспомнили накануне наступления 1935 года в пресловутый «день 15-летия Советской кинематографии». Восстановили в гражданских правах, наградили небольшой персональной пенсией и даже выпустили его мемуарную книгу (правда, впятеро сократив и искорёжив её). Он пережил войну и даже смог зимой 1943 года дать интервью немецкому (а по сути русскому) журналисту, который разыскал и навестил его в оккупированном немцами Крыму. Как ни странно, наши органы не обратили на этот эпизод никакого внимания — впрочем, к чему было возиться с обезноженным, измождённым, умирающим стариком? А возможно, просто не успели обратить внимание? Он умер 26 сентября 1945 года...

В 1918—1919 годах русское кино раскололось как бы на два лагеря — белый и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинками общего раскола страны. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты (назовём их так), выпускавшие агитационные фильмы, прославляющие свою сторону и обличающие чужую. Часто к производству привлекались люди, имеющие заметный профессиональный опыт.

Первоначально Крым был любимой съёмочной площадкой для русского кино — почти по той же причине, что и Голливуд для американского. Журнал «Кинотеатр» в 1918 году писал: «Живописные виды гор, солнца и моря так хорошо получаются на экране, но главное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия, начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с “королями экрана’’ и лучшими режиссёрами». Гражданская война превратила Крым в район эмиграции русского кинематографа и сделала стартовой площадкой для десятка самых разных имён.

Между тем вне Крыма в России осталось много профессионалов — хотя старой, стихийно сложившейся школы уже практически не было. Многие оставшиеся считали, что кино надо строить заново. Поскольку до 1922 года зарубежной русской продукции в Советской России было немного, а немногочисленные советские фильмы были почти неизвестны на Западе, эти две, так сказать, школы имели друг о друге очень неглубокое представление. При том, что при встрече их — при редких полуслучайных столкновениях — отношения были почти враждебными. Новое советское кино всё больше хотело видеть себя как полное отрицание досоветского.

Как уже говорилось, 19 декабря 1922 года было создано «Госкино», к которому перешли функции производства фильмов. Одному из управлений «Госкино», названному Госпрокатом, были переданы права проката фильмов на всей территории РСФСР, а затем, после 30 декабря 1922 года, и СССР.

...Но пока что, забегая вперёд на целое десятилетие, невольно фиксирую весьма драматичный вывод о судьбе так называемого «русского зарубежного кинематографа». Именно к середине 20-х годов термин «Русская зарубежная кинематография» почти лишился первоначального смысла. Он фактически утратил свою особую принадлежность к России, и его представители, актёры и режиссёры, просто пополнили ряды международной армии кинематографистов.

Уже в конце десятилетия невозможность восстановления российского кино за рубежом была признана открыто: «Жизнь последних лет научила нас многому, выработала в нас большой диапазон чуткости, смелости и решительности в делах, наиболее необходимых для кино. Результат наших мытарств и скитаний из страны в страну пригодился. По всему миру признали русских кинорежиссёров и артистов, во всех странах пользуются уважением русские режиссёры, кинохудожники и директора. Но уже невозможно себе представить объединение русской зарубежной кинематографии, выявление ею своего национального лица. Мы — дрожжи в тесте, но не материал, из которого оно делается. К тому же, благодаря своей лёгкой приспособляемости к окружающим нас условиям, нашему умению быстро ориентироваться и умело браться за дело, мы, впитывая в себя чужие черты быта и нравов, сами не замечая этого, теряем свои особые национальные качества, вкусы, потребности, взгляды и самую манеру работать. Национальное искусство может жить только на родной земле» (увы!).

Это занесено — с небольшими сокращениями — в протокол заседания Кинокомиссии ЦК ВКП(б) № 5 от 6 ноября 1924 года. И оспорить эти слова вряд ли возможно. Если русские писатели, художники, композиторы могли творить в изгнании, сохраняя свои национальные корни и — по крайней мере на первых порах — свою заинтересованную и благодарную публику, то киношникам для этого нужны были деньги и технические средства, которых в эмиграции практически не было. Работая на киностудиях других стран, мастера русского кино вынужденно вливались в их многонациональный коллектив — и растворялись в нём.

Нельзя сказать, что это был одномоментный процесс. Поначалу люди уезжали по разным причинам и в разные места, но начиная с 1918 года уже пошли сообщения о том, что тот или иной актёр или группа актёров окончательно покинули Россию. Собственно, этот процесс долго не прекращался — до самой середины 20-х годов.

Иногда уезжали целыми студиями и торговыми домами. Была заметная группа Иосифа Ермольева, человек двадцать с семьями, которая уехала из Ялты в феврале 1920 года, ещё до того, как врангелевский Крым был эвакуирован. За границу (в Константинополь) отбыли сам хозяин предприятия Иосиф Ермольев, его режиссёры Яков Протазанов, Александр Волков, операторы Федот Бургасов, Николай Топорков и актёры, звёзды русского кино во главе с Иваном Мозжухиным и Натальей Лисенко. До весны 1922 года Ермольев работал продюсером во Франции, затем до середины 1930-х в Германии, впоследствии в Мексике и совсем кратко в Голливуде. Участвовал в создании более трёхсот игровых картин.

Уехали в разное время ещё многие: Александр Дранков, Михаил Трофимов, Дмитрий Харитонов, другие кинодеятели самых разных профессий. Одни из них не видели для себя будущего в Советской России, где кино, казалось, прекратило существование. Другие боялись кары за поддержку белых и участие в их пропагандистских проектах. Третьи хотели использовать эмиграцию как трамплин к более завлекательной (как им казалось) карьеры в киноиндустрии Европы и Америки.

Среди всех, кажется, лишь один Ханжонков имел дворянство. Остальные были из мещан, купцов, крестьян. Значимость этого пёстрого сословия в новом веке резко возросла, а после революции тем более. Именно они — самые даровитые, хваткие, сообразительные — во время этого трагедийного перелома острее всех почувствовали, как исчезает нормальный быт, нормальные устои. Исчезает та оболочка жизни, без которой нормальный человек не может существовать.

Для одних стало проблемой элементарное выживание, для других — творческая востребованность. Вдруг стало не до театров, не до кино, не до книг, не до учения — им некуда было деваться. И можно поставить в заслугу Анатолию Луначарскому, который частенько выписывал людям — корифеям искусства и науки — отпускные свидетельства для того лишь, чтобы они могли спастись за границей от голода, нищеты, одиночества, болезней и безработицы. Такими благодеяниями нарком разумно не злоупотреблял, но их количество исчислялось десятками.

Большинство из них уезжало в Германию, чуть меньше во Францию и в другие европейские страны. Устроиться там благополучно удалось меньшинству, поэтому, когда в России вдруг начался нэп, многие обрадовались и поверили тому, что можно вернуться на родину и вновь заниматься своим любимым делом. Да, каждый решал свои проблемы и решал их по-разному — но внутренне схоже.