представлению, эти нейрональные пути отвечают за движения, включающие или отражающие творческую цель. Новые исследования Марсело Вандерли из Университета Макгилла и моего бывшего аспиранта Брэдли Винса (который сейчас работает в Гарварде) показали, что слушатели-немузыканты чрезвычайно чувствительны к физическим жестам, которые совершают исполнители. Наблюдая за музыкантом с выключенным звуком и обращая внимание на такие вещи, как движения его рук, плеч и туловища, обычные слушатели могут определить большую часть его выразительных намерений. Если включить звук, возникнет новое явление — мы начнем понимать выразительные намерения музыканта, выходящие за рамки того, что нам доступно исключительно в звуке и исключительно в визуальном образе.

Если музыка служит для выражения чувств посредством взаимодействия физических жестов и звука, то музыканту необходимо, чтобы состояние его мозга во время игры соответствовало той эмоции, которую он пытается выразить. Несмотря на то что исследования на эту тему еще не проводились, я готов поспорить, что, когда Би Би Кинг играет блюз и когда он ощущает грусть[19], паттерны активации нейронов очень похожи. (Конечно, будут и различия, и отчасти сложность заключается в том, чтобы отделить процессы, связанные с выдачей двигательных команд и прослушиванием музыки, от процессов, отвечающих за сидение на стуле с опущенной на руки головой и за подавленное настроение.) А как у слушателей у нас есть все основания полагать, что некоторые состояния нашего мозга совпадают с теми, которые испытывают музыканты. Как я много раз повторял в этой книге, даже те из нас, у кого нет традиционной подготовки в исполнительском искусстве и теории музыки, являются экспертами в ее прослушивании, потому что наш мозг музыкален.

Чтобы понять нейроповеденческую основу музыкальной экспертности и ответить на вопрос, почему некоторые люди становятся лучшими исполнителями, чем другие, нам нужно принять во внимание, что эта экспертность может принимать множество форм, иногда технических (включая ловкость пальцев), а иногда и эмоциональных. Способность увлекать нас своим исполнением настолько, что мы забываем обо всем на свете, — тоже выдающееся качество. Многие исполнители обладают личным магнетизмом, или харизмой, не зависящим ни от каких других способностей. Когда поет Стинг, мы не можем оторваться от прослушивания. Когда Майлз Дэвис играет на трубе, а Эрик Клэптон — на гитаре, создается ощущение, что нас к ним словно притягивает невидимая сила. Это ощущение не обязательно связано с самими нотами, которые они поют или играют, — множество хороших музыкантов могут сыграть или спеть те же самые ноты, и, вероятно, технически даже более искусно. Скорее, дело в том качестве, которое руководители звукозаписывающих компаний называют «звездностью». О девушке-модели мы скажем, что она фотогенична, и это будет означать, насколько ее «звездность» проявляется на фотографии. То же самое можно сказать о музыкантах и о том, как качество «звездности» проявляется во всех их записях, — я называю это фоногеничностью.

Еще важно отличать экспертность от известности. Факторы, способствующие известности артиста, могут отличаться от тех, что определяют его как эксперта, и не быть с ними связанными. Нил Янг признался мне, что не считает себя особенно талантливым музыкантом, — скорее, он один из тех, кому посчастливилось стать коммерчески успешным. Мало кому удается заключить контракт с крупным звукозаписывающим лейблом, и еще меньше тех, кто способен не сбавлять темпа на протяжении десятилетий, как это получилось у Нила. Однако он сам, как и Стиви Уандер и Эрик Клэптон, приписывает большую часть своего успеха не музыкальным способностям, а случаю. С этим мнением согласен и Пол Саймон. «Мне посчастливилось работать с некоторыми из самых восхитительных музыкантов в мире, — сказал он, — и о большинстве из них никто никогда не слышал».

Фрэнсис Крик обратил недостаток обучения в определенной области себе на пользу. Его не связывали научные догмы, и он был свободен — совершенно свободен, как он сам писал, — для того, чтобы открыть разум науке. Когда артист обращается к музыке с такой свободой, будучи настолько tabula rasa, результаты могут оказаться поразительными. Многие величайшие музыканты нашей эпохи не получили традиционного образования, в том числе Синатра, Луи Армстронг, Эрик Клэптон, Эдди Ван Хален, Стиви Уандер и Джони Митчелл. Среди классиков — Джордж Гершвин, Мусоргский и Дэвид Хельфготт. Если верить дневникам Бетховена, сам он считал свое музыкальное образование слабым.

Джони Митчелл пела в хоре в государственной школе, но никогда не брала уроков игры на гитаре или каких-либо других, связанных с музыкой. В ее творчестве есть нечто уникальное, что описывают разными словами: как авангардное, неземное, как связующее звено между классикой, фолком, джазом и роком. Джони использует много оригинальных настроек гитары: вместо традиционного способа она настраивает струны на ноты по своему выбору. Это не значит, что она извлекает звуки, которые не могут сыграть другие люди, — ведь в хроматической гамме по-прежнему всего 12 нот; это значит, что она легко играет те комбинации нот, до которых трудно дотянуться другим гитаристам (независимо от размера их руки).

Еще более важное различие заключается в том, как извлекается звук из гитары. Каждая из шести струн настроена на определенную высоту. Когда гитарист хочет сыграть еще какую-то ноту, он прижимает к грифу одну или несколько струн. Из-за этого колеблющаяся часть струны становится короче, а сами колебания, следовательно, быстрее — и получается более высокая нота. Зажатая струна звучит не так, как открытая, потому что палец ее немного заглушает. Звук открытых струн — более четкий, более звонкий и тянется дольше. Когда две и более открытые струны звучат одновременно, появляется уникальный тембр. С помощью оригинальной настройки Джони изменила конфигурацию нот, звучащих на открытых струнах, поэтому в ее музыке мы слышим длительные ноты, которые на обычной гитаре не такие долгие, причем они образуют непривычные нам комбинации. В пример можно привести такие ее песни, как «Chelsea Morning» («Утро в Челси») и «Refuge of the Roads» («Убежище дорог»).

Но в этом есть нечто большее — многие гитаристы по-своему настраивают инструмент, например Дэвид Кросби, Рай Кудер, Лео Коттке и Джимми Пейдж. Как-то раз вечером я ужинал с Джони в Лос-Анджелесе, и она рассказала о басистах, с которыми работала. А она успела поработать с лучшими представителями своего поколения: Жако Пасториусом, Максом Беннеттом и Ларри Кляйном, а с Чарльзом Мингусом даже записала целый альбом. Джони может часами увлеченно и убедительно рассказывать об альтернативных настройках гитары и сравнивать их с разными цветами, которыми Ван Гог писал свои картины.

Пока мы ждали главного блюда, она начала говорить о том, как Жако Пасториус постоянно с ней спорил, ругался и учинял хаос за кулисами,