своих членов. Работники ASCAP целыми днями сидят в комнате на Манхэттене и слушают отрывки из радиопередач по всей стране. Чтобы эффективно выполнять свою работу — да и просто чтобы ее получить, нужно уметь за три-пять секунд звучания песни вспомнить ее название и исполнителя, записать в журнал и переключиться на следующую композицию.

Я уже упоминал Кенни, мальчика с синдромом Вильямса, который играет на кларнете. Как-то раз он исполнял песню «Entertainer» («Шоумен»), главную тему из фильма «Афера» Скотта Джоплина, и в одном пассаже у него возникли трудности. «Можно попробовать еще раз?» — спросил он у меня, явно стараясь угодить, что типично для людей с синдромом Вильямса. «Конечно», — ответил я. Однако вместо того, чтобы вернуться на несколько секунд, он заиграл с самого начала! Я уже сталкивался с таким в звукозаписывающих студиях: многие мастера своего дела, от Карлоса Сантаны до группы Clash, любили возвращаться если не к самому началу песни, то по крайней мере к началу фразы. Музыкант словно выполняет заученную последовательность мышечных движений, и ее каждый раз нужно начинать заново.

Что общего между этими тремя проявлениями музыкальной памяти? Что происходит в мозге человека с фантастической музыкальной памятью, как у Ричарда и Карлы, или с «памятью пальцев», как у Кенни? Чем эти вычислительные операции похожи на нейрональные процессы в мозге человека с обычной музыкальной памятью, чем они могут отличаться? Для экспертов в чем бы то ни было характерна превосходная память, однако она охватывает только то, что касается экспертной области. У моего друга Ричарда выдающаяся память не во всех сферах жизни, и он, как и все остальные, иногда теряет ключи. Шахматисты-гроссмейстеры помнят тысячи игр и схем расположения фигур. Однако их исключительная память распространяется только на шахматные фигуры, расставленные на доске согласно правилам игры. Если попросить их запомнить случайное расположение фигур, они справятся с этим не лучше новичка. Другими словами, их знания подчиняются схемам и основаны на понимании ходов и позиций, которые фигуры могут занимать по правилам. Таким же образом и эксперты в музыке опираются на знание музыкальной структуры. Опытные исполнители превосходно запоминают последовательности аккордов, которые укладываются в схему или в правила игры или имеют смысл в гармонических системах, где у музыкантов есть опыт, но они не лучше любого другого человека способны удерживать в голове последовательность случайных аккордов.

Когда музыканты запоминают песни, они полагаются на структуру своей памяти, и отдельные элементы вписываются в нее. Это эффективный и экономичный способ функционирования мозга. Вместо того чтобы запоминать каждый аккорд или каждую ноту, мы создаем структуру, в которую может поместиться множество различных песен, — некий шаблон, подходящий для большого количества музыкальных произведений. Когда пианист учится играть Патетическую сонату Бетховена, он может выучить первые восемь тактов, а затем просто запомнить, что в следующих восьми повторяется та же тема, только на октаву выше. Любой рок-музыкант сыграет песню «One After 909» («Первый после 909») группы The Beatles, даже если не играл ее раньше, если ему сказать, что это «стандартная 12-тактовая блюзовая последовательность», то есть схема, в которую вписываются тысячи песен. В композиции «One After 909» есть определенные нюансы, которые составляют вариации этой схемы. Дело в том, что музыканты обычно не учат новые произведения ноту за нотой, когда достигают определенного уровня знаний, мастерства и опыта. Они достраивают недостающие элементы на основе тех, которые уже знают, и легко отмечают любые отклонения от стандартной схемы.

Таким образом, память об исполнении музыкального произведения задействует процесс, очень похожий на прослушивание музыки, которое мы рассмотрели в главе 4, и основывается на стандартных схемах и ожиданиях. Кроме того, музыканты используют группирование — способ организации информации такой же, как у шахматистов, спортсменов и других экспертов, которым это нужно по роду деятельности. Группированием называют процесс связывания единиц информации в группы и запоминания группы целиком, а не каждого отдельного элемента. Нечто подобное мы проделываем у себя в голове постоянно и неосознанно, когда нам нужно запомнить, например, чей-нибудь длинный телефонный номер. Если вы пытаетесь запомнить номер какого-то человека из Нью-Йорка и если вы знаете другие нью-йоркские номера и привыкли к ним, то у вас нет необходимости запоминать код города в виде трех отдельных цифр. Скорее, вы уже помните его как группу: 212. Точно так же вы можете уже знать, что код Лос-Анджелеса — 213, Атланты — 404, а код страны у Англии — 44. Группирование важно потому, что наш мозг ограничен в том, сколько информации он может активно отслеживать. Как нам известно, у долговременной памяти нет практического предела, но рабочая память — то есть содержимое нашего сознания в данный момент — строго ограничена, как правило девятью единицами информации. Если код города сохранить как одну единицу информации, то после него останется запомнить семь цифр номера, и мы уложимся в это ограничение. Шахматисты тоже пользуются группированием в стандартных простых позициях.

Музыканты используют группирование несколькими способами. Во-первых, они кодируют в памяти целый аккорд, а не его ноты по отдельности. Они запоминают «большой мажорный септаккорд», а не каждую из его нот — до — ми — соль — си, а еще помнят правило построения аккордов, поэтому могут воспроизвести четыре ноты с ходу. Во-вторых, музыканты склонны сохранять в памяти последовательности аккордов, а не отдельные аккорды. «Плагальная каденция», «эолийская каденция», «блюзовый квадрат с чередованием V и I ступеней» или «изменение ритма» — краткие обозначения схем различной длительности, которыми пользуются музыканты. Сохранив информацию о том, что стоит за этими обозначениями, музыкант может восстанавливать по памяти большие группы единиц информации. В-третьих, как слушатели мы получаем знания о стилистических нормах, а как исполнители — о том, как им следовать. Музыкантам известно, как применить эти знания к конкретной песне — здесь снова задействуются схемы, — чтобы она зазвучала в стиле сальсы, или гранжа, или диско, или хэви-метала. У каждого жанра и эпохи есть свои стилистические причуды, а также характерные ритмические, тембральные или гармонические элементы, которые и определяют этот жанр или эпоху. Мы можем кодировать их в памяти группами, а потом извлекать все элементы сразу.

Как раз этими тремя способами группирования и пользуется Ричард Парнкатт, когда садится за фортепиано и играет одну из тысяч знакомых песен. У него достаточно знаний о теории музыки и о различных стилях и жанрах, поэтому он может с легкостью сыграть даже тот отрывок, который не знает, подобно тому как актер легко придумывает новые слова, если на мгновение забывает реплику из сценария.