Экранизация, поставленная Заком Снайдером в 2009 году (после нескольких сорвавшихся попыток – например, Терри Гиллиама), была до нелепости точной реконструкцией сугубо визуального измерения комикса, что к сюжетным дефектам оригинала добавило ряд разительных новых ошибок. Зрители, незнакомые с работами Роуга, Пинчона, Гринуэя – любого из многочисленных предшественников чистой структурности и философичности «Хранителей», – растерялись.

Мур всегда утверждал, что «Хранители» экранизации не поддаются. Само существование фильма в некоторой степени доказало ошибочность этого суждения, экранизация получилась уважительная, но к премьере рассерженный Мур мог себе позволить обрубить все связи с Голливудом. Он и прежде обжигался на неудачных адаптациях своих работ и не желал поддержать фильм «Хранители», не желал даже фигурировать в титрах создателем оригинала, отдал свой гонорар художнику, а сам в крайнем возмущении возвратился к своим андерграундным корням. Создателям фильма не удалось передать суть истории Мура, однако визуальный ряд Гиббонса они воспроизвели с почти сверхъестественной точностью, достижимой благодаря развитию компьютерной графики, – с бесконечной глубиной резкости, при которой в высоком разрешении с кристальной ясностью различимы все мельчайшие голографические осколки фона.

По сути дела, дабы сюжет «Хранителей» зазвучал правдиво, нам требуется поверить, будто самый умный человек на свете совершит самую большую на свете глупость, предварительно поразмыслив над нею на протяжении всей своей жизни. И тут строгая логика «Хранителей» иссякает, ирония натягивается так туго, что лопается тетива. Дорога добралась до конечной. В апофеозе релевантная, реалистичная супергеройская история должна узреть, как лопается пузырь ее вымысла, – лицом к лицу столкнуться со своим фундаментальным невероятием. Не бывает реальных миров, сконструированных и организованных столь великолепно, как четырехмерный пазл «Хранителей».

Итак, Мур стал комиксовым искристым пророком апокалипсиса, Миллер выказывал задатки чувствительного крутого парня, и комиксы доросли до колледжа, где в одной общаге сосуществовали кое-какие маловероятные персонажи. Аудитория по-прежнему взрослела вместе с книжками: эти подростки и молодежь двадцати с небольшим хотели супергеройских историй, которые говорили бы с ними об их отчужденности, об их сексуальности или гневе. Новая волна с жаром принялась удовлетворять спрос.

Супергерои питались этой новой энергией, разные направления – американский андерграунд и британский артхаус – разделились, и оба устремились к декадентской фазе, которая принесет больше успеха американским альтернативщикам, нежели андрогинным накрашенным готам Британского Вторжения.

И появилась новая аудитория, готовая покупать дорогие комиксы в твердых переплетах – сборники, продаваемые в книжных магазинах. Внезапно модным термином стал «графический роман», и в конце восьмидесятых он возвестил новую зарю для подарочных изданий «Возвращения Темного Рыцаря» и «Хранителей», ныне украшавших квартиры-студии и подтверждавших серьезную хипстерскую репутацию хозяев. Во Франции комиксы объявили Девятым Искусством и продавали взрослым в дорогих коллекционных изданиях в твердом переплете. В Японии комиксы попадались на каждом шагу.

А вдруг и здесь такое возможно?

Деваться было некуда: необходимость зарабатывать на жизнь безжалостно уничтожила сдерживавшие меня застенчивость и робость, и я стал регулярно ездить в Лондон на поиски работы в индустрии комиксов. Я теперь был рокером, меня выпустили из клетки девственности, точно крысу из мышеловки, и у меня завязался девятилетний, как выяснится впоследствии, роман с модной, смешной и симпатичной медсестрой. Вскоре мы выяснили, что, навещая паб в шикарном прикиде, денег не заработаешь, и я полупрозрачным призраком стал околачиваться в офисах Marvel и Fleetway, издателя журнала «2000 AD»[190], в тот период – официального трамплина для достижения признания за рубежом. Я никогда не был поклонником «2000 AD», но они постоянно присматривали себе новых фантастов, и я не без удовольствия прочел несколько прошлых выпусков – глянуть, смогу ли под них стилизовать. Я регулярно слал письма с идеями для сценариев. Я непременно ходил на все ежемесячные совещания Общества иллюстраторов. Я ездил за четыреста миль на бесконечные обеды в барах Саут-бэнка и смотрел, как сотрудники редакции играют в пул, сам отказываясь и от игры, и от пива.

Я надыбал кое-какую работу в британском отделении Marvel Comics – писать тай-ин-серию про игрушки под названием «Зойды». К работе я подошел серьезно и взялся преображать нетребовательный материал источника (группа астронавтов застряла на планете воюющих инопланетных роботов), дабы продемонстрировать свои уникальные таланты в полной экшна и ангста трактовке политической динамики Востока и Запада, в истории о том, каково быть одним из обыкновенных людей, попавших под перекрестный огонь титанических сражений очень крупных противников, которые плевать хотели на твои хобби и любимые книжки.

В двадцать четыре я давно перерос годы неловкой гиковости, но по-прежнему был убежден, что жизнь моя утекает сквозь пальцы и предъявить мне по итогам особо нечего. Я сознавал, что подлинные герои – Китс, Рембо – к моему возрасту уже создали лучшие свои работы и оставили письмена на надгробиях или попросту опустили руки. В сравнении с ними мои достижения даже не засчитывались. Mixers между тем ходили разноцветными кругами, не порождая ничего, кроме афиш, угроз и бесконечных невнятных репетиций с целой каруселью барабанщиков, которые никогда не задерживались надолго, чуя отсутствие у нас стремления по-честному играть вживую. Я все еще сидел на пособии и жил дома, точно персонаж ситкома, нарушая хрупкий мир между мамой и все более депрессивным отчимом, морским капитаном.

В конце концов по рекомендации основателя «2000 AD», тоже шотландца и будущего автора «Бэтмена» Алана Гранта, Fleetway наняла меня написать пробную историю для серии «Футурошоки» с неожиданным финалом и пообещала продолжение. Это означало, что я мог себе позволить стать человеком свободной профессии и попрощаться с отделом соцобеспечения. Мой первый дедлайн в «2000 AD», очередной большой шаг к американским супергеройским вселенным, совпал с эпохальным вулканическим извержением внутренних демонов морского капитана. Отчиму требовался маленький и мягонький козел отпущения, и таковым стали невинные дикие котята, которых я спас из мусорного бака во дворе. Отчиму снесло крышу, когда он понял, что крохотные сиротки повинны в заражении стригущим лишаем, объяснявшим, отчего в доме воняет дезинфекцией, а мама в самую августовскую жару прячет шею под водолазками. Мне несколько раз велели усыпить котят, но я упорствовал; котята пережили и стригущий лишай, и понос, и рвоту, выросли прекрасными котами и кошками и даже появились на обложке и на страницах «Энималмена», тем самым обеспечив себе скромное бессмертие.

В изгнании, в отцовской квартире, я, подмастерье журнала «2000 AD», писал первый из семнадцати «Футурошоков». Короткие фантастические рассказы делались за раз – от одной до пяти страниц длиной, с финалами шоковыми или в стиле О. Генри. Как многие другие, я на этих странных хайкуподобных безделушках оттачивал мастерство и создал для них некий фантастический выговор английского среднего класса, основанный на работах Дугласа Адамса, автора «Автостопом по галактике»: мне казалось, это вполне подходит бунту в песочнице, который творился в «2000 AD». После того как несколько лет поработаешь над «Футурошоками», обычно тебе предлагали писать серию – как правило, по замыслам редакторов. Так что мне повезло оказаться в нужном месте в нужное время и с нужной тематикой: было объявлено, что «2000 AD» планирует побить американцев на их поле и выпустить большую ревизионистскую супергеройскую историю, британскую и с совершенно новыми персонажами. Все взоры вновь устремились на супергероя. Что будет дальше? Что придет после «Хранителей»?