ведь в финале слова героев прямо противоречат их прежним идеям – которые близки самим критикам. Дон Кихот отрекается от рыцарства, Жюльен Сорель – от бунта, а Раскольников – от сверхчеловека. В каждом случае герой отвергает химеру, навеянную его гордыней, – а именно эту химеру и восхваляет романтическая трактовка. Критики не желают признать, что ошиблись: им остается лишь заявить, что концовка недостойна произведения в целом.

Сходство великих романных концовок ipso facto[93] опровергает трактовки, принижающие их значение. Это цельный феномен, и строится он по единому принципу.

Единство романных концовок заключено в отказе от метафизического желания. Умирая, герой отрекается от медиатора: «Ныне я враг Амадиса Галльского и тьмы-тьмущей его потомков… ныне я по милости божией научен горьким опытом и предаю их проклятию».

Отречься от медиатора – значит отказаться от его божественности, то есть от гордыни, и в физической немощи героя такое подавление гордыни равно и проявляется, и скрывается. Эту связь между смертью и освобождением, гильотиной и порыванием с медиатором превосходно выражает двусмысленная фраза из «Красного и черного», когда Жюльен кричит: «Какое мне дело до других? Мои отношения с другими скоро прервутся навсегда».

Отказ от божественности для героя – это еще и отказ от рабства. Все планы на жизнь переворачиваются, эффекты метафизического желания меняют знак на противоположный. Заблуждение уступает место истине, тревога – воспоминанию, возбуждение – отдыху, ненависть – любви, униженность – смирению, желание от Другого – желанию от Себя, извращенная трансцендентность – вертикальной.

На сей раз речь идет не о фальшивом, а о подлинном обращении. Триумф героя явлен в его поражении: он торжествует, потому что все его ресурсы истощены и ему теперь впервые приходится взглянуть в лицо своему отчаянию и своей смерти. Это страшно, но этот взгляд, в котором гибнет гордыня, – спасителен. Концовки романов заставляют вспомнить одну восточную притчу, где герой висит на краю обрыва; устав держаться, он разжимает пальцы и падает в пропасть. Он ожидает, что разобьется, но остается цел; груз спал с его плеч.

* * *

Все романы кончаются обращением, сомнений тут быть не может. Но нельзя ли пойти еще дальше, предположив, что смысл всех этих обращений – один и тот же? Если так все и есть, то можно выделить два основных типа обращения: когда одинокий герой воссоединяется с другими людьми и когда «стадный» герой обретает в итоге уединение. Романы Достоевского принадлежат к первому типу, Стендаля – ко второму. Раскольников отвергает уединение и идет навстречу Другим, Жюльен Сорель отвергает Других и погружается в уединение.

Противоречие кажется неразрешимым – и все же таковым не является. Если смысл обращения был раскрыт нами верно, если оно и впрямь кончает с треугольным желанием, то эффекты его неопределимы ни как абсолютное уединение, ни как возвращение к миру. Метафизическое желание порождает определенное отношение к ближнему и к себе самому; подлинное обращение порождает новое отношение равно и к ближнему, и к самому себе. Формальное противопоставление уединения и стадного духа, участия и отстраненности имеет место лишь в романтизме.

Если присмотреться к концовкам у Стендаля и Достоевского ближе, выясняется, что эти два аспекта подлинного обращения присутствуют у обоих, однако акцент делается на одном. Стендаль акцентирует субъективный аспект, Достоевский же – интерсубъективный, хотя и второй из них никуда не девается. Жюльен обретает уединение, но он не один. Его счастье с г-жой де Реналь – предельное выражение глубокой перемены в его отношениях с Другими. Когда героя в начале суда окружает толпа, он удивляется, что уже не испытывает к Другим прежней ненависти, и спрашивает себя, такие ли уж они подлецы, как ему представлялось. Лишившись желания покорять и властвовать, Жюльен прекращает и ненавидеть.

То же самое и с Раскольниковым – в финале он пребывает в уединении, но он не одинок. В руки ему попадает Евангелие; его душа обретает долгожданный покой. Уединение и близость с людьми существуют исключительно в виде функции одного к другому; разъединить их, не впадая в романтическую абстракцию, невозможно.

Различия между концовками романов несущественны: речь идет не столько о противопоставлении, сколько о расстановке акцентов. Впрочем, отсутствие равновесия между различными аспектами метафизического исцеления свидетельствует о том, что романист не до конца еще преодолел собственный романтизм, оставаясь узником не вполне оправданных формул. Концовки Достоевского еще несут на себе печать мизерабилизма, а в стендалевских видны следы того буржуазного романтизма, что бушевал в салоне Делеклюз. Подчеркивать различия – значит легко упускать из виду единство концовок романов. Иного критикам и не надо, ибо единство на их языке – банальность, а назвать что-то банальным – худшее из ругательств. Если критики не отвергают концовок полностью, то настаивают на их оригинальности – то есть на том, что одни романные концовки противоречат другим. Они притягивают романиста к собственным романтическим истокам – якобы на благо его книг. На уровне романтических вкусов образованной публики им это, разумеется, удается, но на глубинном уровне они им вредят. Они хвалят в них то, что противится правде романа.

Романтическая критика всегда отвергает главное: она отказывается преодолеть метафизическое желание в пользу правды романа, сияющей по ту сторону смерти. Обретший истину герой погибает, передавая свое прозрение собственному создателю. Имя «героя» следует закрепить за тем персонажем романа, который торжествует над метафизическим желанием в трагическом финале и может поэтому написать роман. На протяжении всего романа герой и его создатель разделены, но концовка сводит их воедино; умирая, герой мысленно возвращается к своей прежней жизни. Он видит ее, подобно людям «с воззрениями более возвышенными и отрешенными», о которых говорит измученная болезнью и изгнанием принцесса Клевская и которые совпадают со взглядом романиста. Эта «более возвышенная и отрешенная» перспектива весьма похожа на тот «телескоп», о котором пишет в «Обретенном времени» Марсель Пруст, или на позицию наблюдателя, занятую стендалевским героем в темнице. Все эти образы отдаления и восхождения выражают новый, более отстраненный взгляд, и это взгляд самого творца. Не следует путать это восхождение с аналогичным движением гордыни. Эстетический триумф романиста совпадает с той радостью, которую испытывает герой, отрекшийся от желания.

Концовка, таким образом, – это всегда воспоминание, это пробуждение памяти, и правды в нем больше, чем в самом восприятии. Это «панорамное видение», как у Анны Карениной, «проживание прошлого заново». Само выражение принадлежит Марселю Прусту, но романист говорит вовсе не об «Обретенном времени», как мы сразу же себе воображаем, а о «Красном и черном». Вдохновение живет в воспоминании, а оно исходит из концовки. Любая концовка романа – это начало.

Любая концовка романа – это «Обретенное время».

В собственной концовке Марсель Пруст всего лишь раскрыл то, что оставалось доселе сокрыто за полупрозрачной завесой литературного вымысла. В цикле «В поисках утраченного времени» рассказчик продвигается к роману и сквозь него. Но это же делают и герои предшествующих романов. Степан Трофимович движется к эпизоду с Евангелием, и это – итог «Бесов» в целом. Принцесса Клевская приближается к позиции людей «с воззрениями более возвышенными и отрешенными» – то есть к позиции самого романа. Дон Кихот, Жюльен Сорель и Раскольников постигают тот же духовный опыт, что и Марсель в «Обретенном времени». Прустовскую эстетику образует не свод каких-то рецептов или же предписаний; она совпадает с избавлением от метафизического желания. Хотя в «Обретенном времени» мы обнаруживаем все отмеченные выше черты, на сей раз они предстают как потребность творить: романическое вдохновение исходит из концовки. Отсутствие желания в настоящем позволяет воскресить желания прошлого.

В «Обретенном времени» Пруст настаивает, что для романического творения самолюбие – это препятствие. Самолюбие порождает в нас подражание и вынуждает поэтому жить разделившись в себе самих. Это не та механическая сила,