его преклоняться равно перед светскими дамами и выдуманными девушками из живописи и литературы. Он общается с вульгарными существами, неспособными оценить его положение в обществе, образованность и утонченный вкус. Его тянет к женщинам, которые стоят ощутимо выше его и которых ему не удалось бы добиться. Поэтому его любовная жизнь обречена на посредственность.

Вполне с этим сходны и вкусы рассказчика. Его желание распаляет здоровая и крепкая Альбертина, однако не следует воображать себе какой-то раблезианской чувственности. Как и всегда в случае двойной медиации, за видимостью материализма скрывается перевернутая духовность. По словам Марселя, его всегда привлекает то, что кажется «противоположным… [его] болезненной чувствительности и склонности к рефлексии». Альбертина – очевидное подтверждение этого правила. Ее животная пассивность, буржуазное незнание светских порядков, недостаток образования и неумение разделить ценности Марселя делают из нее ту недоступную, неуязвимую и жестокую женщину, которая единственно может пробудить в нем желание. В связи с этим уместно припомнить глубочайшую аксиому Алена: «Влюбленный устремлен к душе, и безрассудство кокетки представляется ему поэтому хитростью…»

Преклоняется перед глупостью и снобизм: это и есть та самая структура желания, которая раздувается до карикатурных масштабов у барона де Шарлю. Но чтобы определить направленность прустовского желания, нет ни малейшей нужды в столь любезных барону «хулиганах» и «сатирах». Достаточно перечесть самое первое описание группы девиц в «Под сенью девушек в цвету»:

…быть может, эти девушки (уже самая их манера держаться свидетельствовала о том, что они смелы, легкомысленны и жестоки) не выносили ничего смешного, ничего уродливого, были равнодушны к духовным и моральным ценностям, испытывали невольное отвращение к тем своим сверстницам, у которых мечтательность и чувствительность выражались в застенчивости, в стеснительности, в неловкости… [и] не сближались с ними.

Медиатор является таковым исключительно потому, что кажется «равнодушным к духовным и моральным ценностям»; именно этой якобы присущей им низости девицы обязаны своей славой. Им будто бы следует выказывать «отвращение» ко всем «мечтательным и чувствительным»; здесь рассказчик, очевидно, имеет в виду себя и воображает, что ему никогда не удастся свести с какой-нибудь из этих девчонок знакомство, – и поэтому его желание крепнет. Марсель влюбляется в Альбертину с первого взгляда именно потому, что та кажется ему черствой и грубой. Еще Бодлер писал, что «туповатость» – необходимейшее украшение современной красоты. Следует пойти дальше и заявить, что суть сексуальной привлекательности кроется в духовной и моральной несостоятельности – в пороках, которые в отсутствие желания невозможно было бы выносить.

Все это совершенно не означает, что Пруст – человек «исключительный». Раскрывая желание своих героев, романист, как и всегда, выражает чувствительность современной ему или близящейся эпохи. Современный мир пронизан мазохизмом сверху донизу. Сегодня прустовский эротизм ушел в массы – и чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на любую, даже не самую «скандальную» обложку глянцевого журнала.

Мазохист ожесточается против стены непроходимой тупости: об эту-то стену он и расшибет себе лоб. Об этом пишет Дени де Ружмон в конце «Любви в западном мире»: «Итак, это предпочтение, отданное желанному препятствию, – шаг навстречу смерти». Этапы такого поступательного процесса удобно отслеживать на литературных образах. Общая для всех современных писателей образность извращенной трансцендентности, хотя и весьма многогранная, выверена настолько же четко, сколь и образность вертикальной у христианских мистиков. Затронуть эту неисчерпаемую тему мы можем лишь вскользь… Прежде всего, есть группа образов родом из животного царства, взятого в своем максимально нечеловеческом аспекте, с разложением вещества и чистой органикой. Следовало бы, к примеру, изучить роман Андре Мальро «Королевская дорога» на предмет роли насекомых в сценах, действие которых происходит в джунглях.

Сны Свидригайлова, Ипполита, Ставрогина кишат пауками и гадами. Однако зловещую сущность верховодящей этими героями завороженности отмечает лишь один Достоевский. Наши современные писатели – и тем снисходительнее, чем сильнее они ушли в неоромантизм – закрывают на это глаза. В «Записках из подполья» само имя медиатора уже весьма символично: Зверков – то есть «зверь», «животное». Этим знаком зверя заклеймены уже все прустовские желания. Улыбаясь, г-жа де Германт делается похожа на «хищную птицу». В «Под сенью девушек в цвету» романист сравнивает развитие девиц с эволюцией «стайки» – наименее индивидуальным явлением животного царства. Несколько позже маневры группы девушек наводят Марселя на мысль о «геометрически выверенных, церемонных и непостижимых движениях стаи чаек». В этом мире уже властвует медиатор; Другой здесь тем соблазнительнее, чем более недостижим; и тем недостижимее, чем более бездуховен и стремится прежде всего к автоматизму инстинктов. А по ту сторону животной жизни именно к ним – автоматизму и даже механистичности – ведет абсурдная стезя самообожествления. Индивид, тем более потерянный и выбитый из колеи, что его желание ничем не удовлетворишь, в конечном счете ищет божественное начало в том, что радикальным образом отрицает его бытие, – а именно в неодушевленности.

Неустанная погоня за «Не-» заводит героев в самую засушливую из земель, в те «металлические царства абсурда»[90], где до сих пор, по-видимому, блуждает все то, что есть в неоромантическом искусстве значительного. Как справедливо отмечает Морис Бланшо, начиная с Кафки роман – или, как сказали бы мы, романтическая литература – описывает лишь бесконечное круговое движение[91]. Движению этому не видать ни конца ни края: герой уже не жив, но еще и не мертв. Впрочем, он знает, что смысл его поисков – смерть, но осознание этого не отвращает его от метафизического желания. Высшая ясность – это также и совершенное ослепление. Движимый еще более утонченным и вместе с тем грубым противоречием, чем все предыдущие, герой решает, что цель жизни – смерть. Отныне медиатор сливается с образом смерти – всегда близкой и все-таки избегаемой. Этот-то образ и завораживает героя: смерть кажется ему последней «беглянкой» и последним миражом.

«В те дни люди будут искать смерти, но смерть убежит от них» (Откр 9:6), – возвещает Ангел Апокалипсиса. «На свете ничего не кончается», – эхом вторит ему Ставрогин. Однако он ошибается: права оказывается Даша, когда отвечает: «Тут будет конец».

Конец этот соответствует неорганическому миру, где смерть из‐за отсутствия всякого движения и волнения становится наконец полной и определенной. Предел кошмарной завороженности – это твердость свинца, непроницаемая неподвижность гранита. Такова конечная точка того все более действенного отрицания жизни и разума, каким является извращенная трансцендентность; самоутверждение оборачивается самоотрицанием. Влечение к самообожествлению – это реализуемая мало-помалу тяга к саморазрушению. Это ясно видит и превосходно формулирует в своей «Любви в западном мире» Дени де Ружмон: «Движение, заставляющее нас боготворить жизнь, – оно же и ведет к ее отрицанию».

В точности это же отрицание современный мир со времен Гегеля открыто и внаглую выдает за предельное утверждение жизни. Прославление негативного происходит из той же слепой осознанности, что присуща крайним стадиям внутренней медиации. Это негативное, из которого, как мы без труда показали, соткана вся нынешняя реальность, – всегда лишь отражение отношений между людьми в контексте двойной медиации, и такое преизобильное «ничтожение» нужно рассматривать не как подлинное содержание духа, а как вредный побочный продукт роковой эволюции. Бытие-для-себя, всегда отрицающее безгласную громаду бытия-в-себе, есть в действительности препятствие, которого жаждет и к которому прилепляется мазохист. Множество современных философов полагает «Не-» кладезем свободы и жизни, тогда как на самом деле оно возвещает лишь рабство и смерть.

* * *

Чуть выше мы сравнили структуру метафизического желания с падающим объектом, чья форма меняется по мере того, как падение ускоряется. Отныне мы знаем, как его назвать. Достоевский стоит к этому роковому пределу ближе, чем кто-либо до него. Поэтому он не