на смерть», – из письма к Лотте Хепнер), мы пронизаны, как и весь земной универсум, жизне-смертью, этим единством самой сущности нашего измерения, где именно покойники – настоящие хозяева земли. Так что ангелы вовсе не те существа, у которых Рильке мог бы просить избавления от участи быть телесным, но те, кто по-настоящему мудро осуществляют практику единства, практику цельности и целостности. Ангелы нужны Рильке, чтобы учиться у них включению чувства смерти в процесс. Учиться у них «одномоментному» ви́дению всех времен, где покойники еще живы, а живые – это уже покойники. Учиться ви́дению того, что Totsein и Leb(en)sein – равноценны и не противостоят, но дополняют друг друга, ибо жизнь и смерть – это два названия для одного и того же процесса.[112] Так что если бы ему пришлось толковать позднейший Dasein Хайдеггера,[113] то он, я полагаю, определил бы его как единство Lebsein и Totsein, как «Вот-оно-Бытие!», как Ествование. Ибо жизнь – еще не бытие, но если мы в бытии, то мы в эпицентре того тишайшего урагана, где уже «едим мак с покойниками из одной чашки».

Ведь и сама Лу начинает книгу с констатации того, что уже юный и абсолютно здоровый Райнер (а точнее, еще Рене) таинственным образом был одарен знанием этого единства. Прочитав его произведения, написанные до встречи с ней, она приходит к выводу: «Невозможно избавиться от ощущения, что изначально существовала связь между поэтом и смертью». И далее она заверяет читателя, что Рильке, изначально интересовавшийся всерьез лишь «единым на потребу», овладевал и овладел в себе «небесным царством силы», оставаясь в этом «несгибаемым и непоколебимым», и вот почему «жизнь и смерть для него никогда не распадались надвое».

Когда мы читаем воспоминания других людей о Рильке, когда читаем его переписку с другими людьми, когда читаем его стихи и прозу, то везде и всюду видим сиятельный лик, певучий голос и уверенную походку. И из десяти тысяч написанных поэтом писем лишь, вероятно, в полусотне, мы найдем те пронзительные ноты растерянности, за которые мог бы уцепиться психоаналитик. По странности, они большей частью психоаналитику и были написаны. И не потому ли, что Рильке понимал, что́ именно в нем могло бы быть Лу по-настоящему интересным? Ведь он умел говорить с каждым на его языке. Характер преодолений, перед которыми он был поставлен судьбой, был ему вполне понятен, вот почему он не обращался к врачам до того, как почти совсем слег. Ведь еще в 1913 году он многое объяснил Лу, когда вписал ей в дневник фразу из Гёте: «Ибо в нас живо предчувствие тех ужасных условий, лишь благодаря которым максимально решительный характер способен возвести себя к предельно возможному успеху». Речь идет, конечно, о внутреннем успехе, для которого «ужасные условия» необходимы как всякое «жало в плоть», неважно дано ли оно апостолу Павлу, Паскалю, Киркегору, Кафке или Симоне Вейль.

Между тем поэт вовсе не афишировал хрупкости своей телесной конституции. Насколько экзистенциальный характер имели эти его борения, о том можно судить по факту, что даже столь близкому к Рильке человеку, как Мария фон Таксис, и в голову не приходило, что поэт тяжело болен. Напротив, она всегда поражалась легкой походке и свежему лицу поэта, его внешней и внутренней подвижности и неизменной моложавости, так что в свое пятидесятилетие он выглядел, по ее ощущениям, на тридцать, не более. И даже наблюдая его за считанные месяцы до смерти, она сомневалась в серьезности его болезни, полагая, что его жалобы сильно преувеличены и носят мнительно-эмоциональный характер.

В конце книги Лу Саломе дает замечательное, словно бы итоговое, наблюдение: «Что отличало Рильке, еще до всяческого признания его как поэта, что шло сиянием от его лба даже тогда, когда он просто лежал в траве, так это вот что: не существовало человека, который излучал бы более святое внимание и волнение». Внимание перед кем или чем? Перед жизнью? Нет, перед жизнью такое волнение и внимание невозможно, оно притупится и ослабеет. Перед бытием. Лишь в этом случае рождается трепет, трепет перед источником священства. Никакой, даже самый мощный жизненный аппетит не проникновен к Центру, ибо на страже стоит бытие. Ибо Бог и есть Бытие. Но дается нам оно посредством почти нереализуемой (почти невозможной) стойкости благоговения («выстоять!») и поэтической Песни. «Песнь – бытие, легчайшее для Бога». Легко ли выносить бытийство? Лишь герою оно по силам. Вот почему героя страхует ангел. Лишь ангел всегда и неизменно бытиен. Человек достигает этого состояния, этого уровня временами, рывками, эпизодами, бытийство даруется ему за мужество борьбы за это измерение-в-себе. Вот откуда стоны, а также вопли собой недовольства. Вот откуда негодование на тело, которое вмешивается и тянет в жизнь, в односторонность. Бытие ангела свидетельствует Рильке о реальности измерения бытийства, о его непризрачности. В то же время ангелы есть для поэта его личная форма созерцания, проникновения в измерение Открытости, где нет двоичности и интеллектуальных решеток, толкующих целостность убого, превращая все и вся в функции и акциденции. Ангелы для Рильке – помощники, мощные и опасные в силу свечения, нам недоступного. Понятно, почему «никому не удавалось выражать человеческие вещи с таким величием, вставляя их в более высокий порядок, словно во фронтон храма», – княгиня фон Таксис. Ангелы – более высокий, тайный, сокровенный порядок мира. Наш мир стремительно деградирует, теряя способность различать видимость и сущность, правду и ложь, подлинное и симуляционное, хтонически-реальную книгу, выросшую из дерева и прикосновения руки через перо к бумаге, и призрачно-электронную. И т. д., и т. д. Всё «коктейлизируется» в одну кашеобразную массу. Ангелы являются у Рильке строго-неподкупным, критериумным порядком, никак не приспособляемым к сиюминутной пошлости эстетического удовольствия, называемого красотой. Порядок ангелов и был тем его присутственным «единым на потребу», который и есть преддверье царства Божия. Нет ничего страшнее для поэта, чем оказаться оторванным или отлученным от этого тайно-сокровенного братства.

По мнению Лу, ангелы рождаются у Рильке из ужаса перед телом, из скорби по его (тела) творческой бездарности. Они – свидетельства паники и бегства, своего рода ментальное измышленье, знак непроработанных психикой «бедственностей детства». Но почему нам не вслушаться в основополагающее определение ангелов самим поэтом, сделанное в Элегиях? «Почти смертоносные птицы души». Именно так – птицы души, до обнаружения которых «дослуживаются» лишь весьма немногие. Ангелы живут в измерении невидимого и неслышимого, но именно там для Рильке источник подлинной красоты. «Отнюдь не слышимое является в музыке решающим, ибо вполне возможно, что слушать ее приятно, однако при этом она не